(click vào ĐÂY để đọc kỳ trước)

CHƯƠNG MỘT: RABELAIS TRONG LỊCH SỬ CỦA TIẾNG CƯỜI

Lịch sử bốn thế kỷ thưởng thức, kiến giải và đánh giá Rabelais gắn bó mật thiết với lịch sử của tiếng cười, những chức năng của nó và cách kiến giải nó trong bốn thế kỷ nay.

Trong lịch sử của tiếng cười, thời đại của Rabelais, Cevantès và Shakespear là một điểm ngoặt quan trọng. Không ở đâu ranh giới chia cắt thế kỷ XVII và các thế kỷ sau với thời đại Phục hưng lại mang tính chất nguyên tắc rõ rệt như ở thái độ đối với tiếng cười.

Thái độ của thời đại Phục hưng đối với tiếng cười có thể được sơ bộ diễn đạt như sau: tiếng cười có ý nghĩa thế giới quan sâu sắc đó là một trong những hình thức rất cơ bản của chân lý về thế giới như một tổng thể, về lịch sử và về con người; đó là một giác độ nhìn nhận thế giới đặc biệt, cho phép thấy thế giới một cách khác, nhưng cũng sâu sắc không kém (nếu không hơn) cách nhìn trang nghiêm; chính vì thế cho nên tiếng cười cũng hoàn toàn có thể được dung nạp trong nền văn học “chính ngôn”, nền văn học đặt những vấn đề trọng đại, như thái độ trang nghiêm, có những mặt rất quan trọng của thế giới chỉ có thể thâu tóm được bằng tiếng cười.

Thái độ của thế kỷ XVII và thế kỷ XVIII đối với tiếng cười có thể diễn đạt như sau: tiếng cười không thể là một hình thức nhận thức thế giới quan được; đối tượng của nó chỉ có thể là những hiện tượng tiêu cực riêng lẻ, hoặc riêng lẻ những hiện tượng của đời sống xã hội; tất cả những gì cơ bản và quan trọng đều không thể gây cười được; lịch sử và những nhân vật lịch sử (vua chúa, tướng soái, anh hùng) không thể nực cười, lĩnh vực của tiếng cười nhỏ hẹp và đặc thù (những thói hư tật xấu cá nhân và xã hội); không thể dùng ngôn ngữ tiếng cười để nói lên chân lý hệ trọng về thế giới và con người, ở đây, thái độ đúng đắn duy nhất là thái độ trang nghiêm; vì thế cho nên trong văn học, chỉ nên sử dụng tiếng cười ở các thế loại “hạ đẳng” miêu tả cuộc sống của cá nhân hay các giới xã hội hạ lưu; tiếng cười hoặc là một hình thức giải trí nhẹ nhàng, hoặc là một cách thức trừng phạt hữu ích dành cho những kẻ hư hỏng và hèn hạ.

Cần nhấn mạnh thêm một lần nữa: đặc trưng nhất cho thái độ của thời đại Phục hưng là sự thừa nhận tác dụng tích cực, sáng tạo, “cải tử hoàn sinh” của tiếng cười. Chính điểm này làm cho thái độ ấy khác hẳn với các lý thuyết và triết lý tiếng cười thời sau (từ mỹ học cổ điển chủ nghĩa cho tới thuyết của H. Bergson). Tất cả những lý thuyết và triết lý ấy đều chủ yếu khẳng định và làm nổi bật những chức năng phủ định của tiếng cười.

Nếu về phương diện lý luận, các văn sĩ và tư tưởng gia Phục hưng, theo truyền thống của thời đó, thường hay cầu viện tới uy tín của người xưa (Hyppocrabe, Aristote, Lucian) để biện hộ cho những ưu đãi đặc biệt mà họ dành cho tiếng cười, thì trong thực tiễn sáng tác, họ lại trực tiếp kế thừa và phát triển lên một trình độ cao nhất truyền thống văn hóa trào tiếu dân gian Trung cổ.

Như đã nói ở trên, trong những thế kỷ Trung cổ, toàn bộ nền văn hóa trào tiếu dân gian vô cùng phong phú, tồn tại và phát triển ở ngoài phạm vi của hệ tư tưởng chính thống về văn hóa chính thống. Nền văn hóa Trung cổ chính thống về bản chất là một nền văn hóa trang nghiêm một cách đơn điệu, trang nghiêm một cách giáo điều. Bản thân nội dung của hệ tư tưởng tôn giáo Trung cổ với vai trò chủ đạo của những phạm trù như tội lỗi và trừng phạt (của chúa), đau khổ và kinh sợ chúa (như con đường chuộc tội duy nhất), và bản thân tính chất của chế độ phong kiến được sự tư tưởng ấy bảo trợ với những hình thức áp bức và đe dọa cực kỳ tàn bạo đã làm cho tiếng cười không có thể lọt vào bất cứ một lĩnh vực sinh hoạt chính thức nào của xã hội và con người. Nhưng cũng chính vì thế mà giáo hội và Nhà nước phong kiến phải cho hợp pháp hóa tiếng cười ở ngoài những lĩnh vực ấy, tức là ở chốn chợ búa-quảng trường, trong các dịp hội hè và trong các sáng tác văn học mang tính giải trí-hội hè ấy.

Trong tiếng cười dân gian ấy, những yếu tố của một hệ ý thức mới, tiên tiến dần dần được nẩy mầm. Nhưng bị thu hẹp trong phạm vi những hình thức văn hóa trào tiếu, bị phân tán dưới dạng các hoạt động hội hè, nghỉ ngơi và tiệc tùng cách biệt nhau như những “hòn đảo thời gian”, hoặc hòa tan trong cái bổ ngên ngữ hội thoại, những mầm mống mới ấy không thể nảy nở khắp nơi và thụ hoa kết quả. Muốn được thế, chúng ta phải xâm nhập được vào lĩnh vực sinh hoạt tư tưởng của xã hội. Quá trình ấy đã bắt đầu diễn ra từ thời kỳ cuối Trung cổ, và đến thời Phục hưng thì được hoàn thành.

Vào thời kỳ Phục hưng, lần duy nhất trong lịch sử, tiếng cười dân gian ở thể dạng cấp tiến nhất, bao quát thế giới nhất và đồng thời vui tươi nhất từ lòng sâu của văn hóa dân gian, cùng với ngôn ngữ dân gian, đã vươn lên chiếm lĩnh địa hạt tư tưởng-văn hóa thượng đỉnh của thời đại để góp phần quan trọng vào việc làm nên những kiệt tác văn học như “Décaméron” của Boccaccio, “Don Quichotte” của Cervantès, “Cargatua và Pantagrual” của Rabelais, bi kịch và hài kịch của Shakepeare và các tác phẩm khác. Ranh giới giữa văn học chính thống và văn học dân gian trong thời kỳ này tất yếu bị xóa bỏ, một phần vì trước kia ranh giới đó trùng hợp với phân chia tiếng cười La-tinh và các tiếng cười dân gian, mà từ thời Phục hưng trở đi thì không những văn học, mà cả một số lĩnh vực tư tưởng khác, cũng được sáng tác bằng các tiếng dân gian. Một loạt các nhân tố khác có liên quan đến quá trình tan rã của chế độ phong kiến-thần quyền Trung cổ cũng góp phần tạo điều kiện cho sự thẩm thấu và hòa lẫn các yếu tố chính thống và dân gian trong thời kỳ này.

Xâm nhập vào văn học Phục hưng, tiếng cười dân gian không những đã làm phong phú nền văn học ấy, và bản thân nó cũng được văn học Phục hưng làm cho phong phú thêm. Nó được kết hợp với hệ tư tưởng tiến bộ nhất của thời đại, với tri thức nhân văn, với nghệ thuật văn chương cao cường. Đạt tới mức phát triển tột đỉnh như vậy, tiếng cười Trung cổ không thể không thay đổi về bản chất. Tính Toàn dân, cấp tiến, tự do, tỉnh táo và duy vật của nó từ dạng tồn tại hầu như tự phát đã chuyển sang trạng thái hoàn toàn tự giác và có xu hướng tư tưởng rõ rệt. Nói một cách khác, tiếng cười Trung cổ ở giai đoạn phát triển Phục hưng của nó đã trở thành biểu hiện của một ý thức lịch sử mới, đầy tinh thần tự do và phê phán.

Chính vì thế cho nên tiếng cười của Rabelais – tiếng cười đậm mầu sắc dân gian, nhưng đồng thời chứa đựng một nội dung rất uyên thâm – đã được công chúng đương thời (trong đó có các giới quần chúng nhân dân) hết sức tán thưởng. Ngay tập đầu của bộ tiểu thuyết của ông đã làm tên tuổi ông lừng lãy khắp nước Pháp. Tất cả các nhà văn Pháp thế kỷ XVI thuộc thế hệ con em của Rabelais đều hấp thụ ảnh hưởng rất mãnh liệt của hệ thống hình tượng và bút pháp của ông. Nhưng đồng thời cũng ngay từ cuối thế kỷ XVI, công luận đã bắt đầu thay đổi ý kiến về Rabelais. Người ta bắt đầu coi ông (cũng như sau này coi Cervates) chỉ như một nhà văn “lý thú” (plaisant), vui nhộn. Một số nhà văn nửa đầu thế kỷ XVII vẫn tiếp tục chịu ảnh hưởng của Rabelais, nhưng những hình tượng trào tiếu Rabelais từ nay bị sử dụng để phục vụ những mục đích châm biếm hoặc giáo huấn hẹp hoi. Đặc biệt yếu tố vật chất-xác thịt mất hẳn tính tích cực, tính hội hè không tưởng xưa kia và trở thành phương tiện miêu tả cuộc sống cá nhân vị kỷ thấp hèn.

Từ nửa cuối thế kỷ XVII, với sự ưu thắng tuyệt đối của mỹ học cổ điển chủ nghĩa, Rabelais trở thành nhà văn học cô đơn và kỳ dị, một nhà văn mà, theo như lời bình phẩm rất điển hình của La Bruyere. (“Tính cách, hay là phong hóa của thời đại ngày nay”. 1688), người ta chỉ có thể coi như “một sự hòa lẫn quái đản luân lý tinh tế và cao siêu với những thói hư tật xấu bẩn thỉu”. Theo quan niệm của La Bruyere, “Luân lý tinh tế” của Rabelais chính là tinh thần nhân văn, là những nhân vật, là những nhận xét về cuộc sống và con người mang tính khái quát và điểu hình hóa mà người đọc có thể tìm thấy trong cuốn tiểu thuyết của ông. Còn “thói hư tật xấu bẩn thỉu” là các hình tượng cuộc sống vật chất-xác thịt, là cách ăn nói sỗ sàng kiểu chợ búa-quảng trường, là các hình thức pha trò bình dân – nói tóm lại là truyền thống văn hóa dân gian trong sáng tác của Rabelais. Truyền thống ấy đã bị coi là không thể dung hòa với nền văn chương “cao quý, tao nhã”. Từ đó mà nảy sinh ra ý đồ “thanh lọc”, “tu chỉnh” Rabelais. Ý đồ này lần đầu tiên được Voltaire nói lên và trong thế kỷ XVIII đã nhiều lần được các nhà xuất bản thực hiện. Năm 1732, Voltaire viết cuốn “Thánh đường của khiếu thẩm mỹ (“Tomple du gout”), trong đó ông miêu tả một “thư viện của Thượng đế”. Tại thư viện này, hầu hết mọi cuốn sách của các nhà văn cổ đã bị các nữ thần nghệ thuật chỉnh lý và rút ngắn lại. Voltaire cũng dành cho tác phẩm của Rabelais một chỗ không lấy gì làm trân trọng lắm trong các thư viện ấy, nhưng nó đã bị rút ngắn chỉ còn lại một phần tám. Sự “chỉnh lý”và cắt xén các sáng tác thời xưa như vậy rất tiêu biểu cho các thể tư tưởng thế kỷ Ánh sáng, với thế giới quan cấp tiến, nhưng duy lý hẹp hòi phi biện chứng và phi lịch sử của họ. Tiếng cười dân gian nhị chức năng, hình tượng thế giới luôn luôn hình thành trong mâu thuẫn, luôn luôn chưa hoàn bị mà Rabelais khắc họa trong tác phẩm của ông không thể phù hợp với tinh thần của một thời đại, khi mà, theo nhận xét của Ang-ghen, ”Lý trí phán đoán trở thành thước đo duy nhất của thực tại”.

Không được hiểu và không được đánh giá đúng ở thế kỷ XVII-XVIII, Rabelais từ đầu thế kỷ XIX, với sự ra đời của trào lưu nghệ thuật lãng mạn chủ nghĩa, được đưa lên một địa vị trân trọng chưa từng thấy. Các văn sĩ lãng mạn Pháp như Chataubriand và Hugo tôn sùng Rabelais như một trong năm sáu “Thiên tài thân mẫu” (génies-meres) đã sinh đẻ và nuôi dưỡng tất cả các nhà văn lớn của châu Âu. Sự phát hiện ra Rabelais cũng như Shakespeare và Cervantès và đánh giá đúng giá trị lịch sử của họ là một cống hiến to lớn của các nhà văn lãng mạn. Nhưng cũng nhận định cụ thể về Rabelais của giới nghệ sĩ lãng mạn thì có nhiều điều sai lệch. Họ (đặc biệt là Victor Hugo) hiểu rõ tính cộng thông và chiều sâu thế giới quan của “tiếng cười Rabelais”, nhưng lại lý giải nó xuất phát từ đặc tính của tiếng cười chủ quan lãng mạn chủ nghĩa, mà không thâu tóm được nhân sinh quan thực thụ của Rabelais.

Từ nửa thế kỷ XIX, thân thế và văn nghiệp của Rabelais trở thành đối tượng để nghiên cứu khoa học có tính chất hệ thống. Năm 1903, ở Pháp được thành lập “Hội nghiên cứu Rabelais” (“La société dé Études Rabelaisiennes”). Các học giả là hội viên của hội này do Abel Lefranc cầm đầu, đã cho in nhiều công trình khảo cứu có giá trị vê Rabelais và thời đại của ông. Nhưng cái hệ trọng nhất, cơ bản nhất ở Rabelais – tức là tiếng cười của ông lại ít được quan tâm đến. Các học giả thuộc trường phái Abel Lefranc chỉ coi tiếng cười như một hiện tượng thứ yếu, không dính dáng tới nội dung tư tưởng của tiểu thuyết “Gargantua và Pantagruel”. Theo họ thì đó chỉ hoặc là một cách tranh thủ độc giả bình dân, hoặc là một phương tiện ngụy trang tư tưởng để tự vệ. Thực ra, khoa học và Rabelais ở phương Tây cho đến nay vẫn chỉ nghiên cứu sáng tác của ông trong khuôn khổ hệ tư tưởng chính thống và văn hóa chính thống, mà không biết đến nền văn hóa trào tiếu dân gian và không thấy mối quan hệ khăng khít giữa thế giới của Rabelais và thế giới của nền văn hóa đó.

 

CHƯƠNG HAI: NGÔN NGỮ QUẢNG TRƯỜNG TRONG TIỂU THUYẾT CỦA RABELAIS

Trước khi đi vào phân tích các hình tượng của Rabelais, ta hãy dừng lại một lát ở một đặc điểm văn phong thường gây khó chịu cho người đọc. Đó là tính khiếm nhã đặc thù của Rabelais. Như đã nói ở trên, Rabelais khiếm nhã một cách có hệ thống: Trong khắp cuốn tiểu thuyết trường thiên của ông, ta thấy nhan nhản những từ ngữ và thành ngữ thô tục mà trong các xã hội văn minh người ta không dùng không những trong văn chương, mà ngay cả trong sinh hoạt hàng ngày. Hãy tạm gọi chúng là ngôn ngữ quảng trường. Cái ngôn ngữ quảng trường ấy, ngay cả những người hâm mộ hoặc chuyên nghiên cứu Rabelais cũng cho là không phù hợp với chủ đề tư tưởng nghiêm túc và thâm thúy của tiểu thuyết “Cargantua và Pantagruel”, và vì thế mà nên được châm chước bỏ qua như một di sản không thể tránh khỏi của thế kỷ XVI “ngây thơ và thô bạo”.

Cách nhìn nhận vấn đề như vậy chẳng qua chỉ là một hình thức hiện đại hóa Rabelais, một sự hiện đại hóa dễ hiểu trong điều kiện, khi mà cùng với sự suy thoái của kiểu hình tượng kỳ dị hiện thực chủ nghĩa, cái khiếm nhã, cái tục đã mất đi ý nghĩa thế giới quan lớn và tính nhị chức năng cổ của nó và trở thành cái tục và cái dâm theo cách hiểu thông thường ngày nay, trở thành những hình tượng có tác dụng nhục mạ đơn thuần.

Hãy lấy một ví dụ đơn giản, Ngôn ngữ dân tộc nào mà chẳng có những câu chửi thô tục như “ỉa vào” hoặc “ăn cứt”. Trong cuốn tiểu thuyết của Rabelais, cả tác giả lẫn nhân vật đều rất hay dùng hai thành ngữ thô tục ấy, cùng với vô số thành ngữ và từ ngữ thô tục khác (nhiều khi Rabelais còn tự cấu tạo thêm nhiều từ tục mới). Con người ngày nay hình như chỉ còn nghe thấy ở những lời mắng chửi như vậy một ý nghĩa thóa mạ thô bỉ. Nhưng trong quá khứ, trong hệ thống nền văn hóa dân gian trào tiếu từ thượng cổ cho tới thời Phục hưng, những hình tượng phóng uế và các chất phóng uế (phân, nước tiểu) đều mang tính nhị chức năng rõ rệt. Nói “ỉa vào” bao giờ cũng có nghĩa là chê bai, là rẻ rúng, là hạ thấp giá trị. Nhưng ngày xưa, chê bai, hạ thấp không phải là phủ định, bài bác hoàn toàn, mà là lôi hút xuống cái hạ tầng thân xác, nơi mà thân thể thụ thai và sinh nở ra thân thể mới, là hạ huyệt và tái sinh đổi mới cho cái bị chê, bị hạ thấp.

Có thể đưa ra nhiều ví dụ sáng tác dân gian và sáng tác của Rabelais chứng tỏ rằng môtíp phóng uế (phân, nước tiểu) trong hệ thống hình tượng của chủ nghĩa hiện thực kỳ dị là một môtíp vừa “tục” vừa “thanh”. Phân và nước tiểu là thể chất trung gian giữa thân các con người và đất, giữa thân xác sống và thân xác chết, tức là thân xác đã trở thành chất bón cho đất. Phân cũng như xác người đã chết, làm cho đất thêm mầu mỡ, thêm phần thực. Trong chủ nghĩa hiện thực kỳ dị, phân và nước tiểu là cái thể chất “hoan hỉ”, thể chất thô bạo lại vừa hiền hòa, thể chất kết hợp cái chết với sự sinh sôi nẩy nở cuộc sống mới dưới hình thức không đáng sợ nhất, quen thuộc nhất và khôi hài nhất.

Vì thế, cho nên trong các hình tượng phóng uế của Rabelais không thể có cái gì là thô bỉ, và vô sỉ cả. Ngay cả trong những trường hợp mà chúng được vận dụng với mục đích bài bác, đả phá những hiện tượng cụ thể riêng lẻ, chúng vẫn đồng thời phục vụ một mục tiêu khác, phổ thông hơn và cốt yếu hơn. Cái mục tiêu ấy là hạ huyệt thế giới cũ và đồng thời đỡ đẻ cho thế giới mới. Bài bác cái cũ bằng hình tượng đái ỉa vào nó là một cử chỉ trào tiếu nhị chức năng chẳng khác gì động tác ném đất xuống nắp quan tài vừa mới hạ huyệt (ngày nay cũng rất phổ biến trong các tang lễ), hoặc gieo hạt giống xuống luống cày. Đối với nhà tư tưởng nhân văn chủ nghĩa như Rabelais, cái cần phải bài bác là tiếng cười để giúp cho cái mới nẩy sinh và ưu thắng là toàn bộ thế giới Trung cổ “gôtích” với những thế lực và chân lý thống trị của nó, với những giá trị tinh thần giả dối và xa lạ với cuộc sống con người, với luân lý khổ hạnh và các hình thức răn đe áp bức bạo ngược. Cần phải hạ hết toàn bộ cái thế giới ấy, vật chất hóa và nhục thể hóa nó, biến nó thành một cái gì rẻ như bùn, “ủ như phân”, tựa hồ như cậu hoàng tử Gargantus biến tất cả mọi vật xung quanh mình thành phương tiện chùi đít (qu. I, ch. 13). Bằng cử chỉ sỗ sàng, nhưng nực cười ấy, nhân vật tí hon của Rabelais dường như xóa bỏ mọi quan hệ giả dối giữa các sự vật để chứng kiến lập những quan hệ mới, phá tan trật tự thế giới cũ để trật tự thế giới mới được hình thành. Bị biến thành cái để chùi đít (tức là bị lôi hút xuống lòng đất), lòng cơ thể, vạn vật qua đó mà tái sinh và đổi mới, trở nên tốt đẹp hơn, phong phú hơn, gần gũi và hiền hòa với con người hơn.

Cái tục, cái khiếm nhã vì vậy tuyệt đối[3] không dị đồng, không mâu thuẫn với tinh thần nhân văn của tiểu thuyết “Gargantua và Pantagruel”. Ngược lại, chúng là một bộ phận rất hữu cơ của hệ thống hình tượng và phong cách nghệ thuật của Rabelais. Cùng với những hình thức ăn nói bình dân khác mà trên kia đã được gọi là ngôn ngữ quảng trường”: các lối thóa mạ, nguyền rủa, thề thốt, các cách rao hàng, chào hàng cổ truyền v.v… mà Rabelais vận dụng rất dồi dào và tài tình, chúng góp phần quan trọng tạo nên phong cách ngôn luận hết sức vui tươi, hết sức mạnh dạn, hết sức tự do và cởi mở. Phong cách ấy cần thiết cho Rabelais để xua tan “bóng tối Trung cổ”, để nói lên sự thật lạc quan về thế giới và con người.

 

CHƯƠNG BA: CÁC HÌNH THỨC VÀ HÌNH TƯỢNG HỘI HÈ DÂN GIAN TRONG TIỂU THUYẾT CỦA RABELAIS

Hơn bất cứ một tác phẩm nào khác của văn học thế giới, cuốn sách vĩ đại của Rabelais chứa chan yếu tố hội hè. Tính hội hè, tính “đình đám”, tính “liên hoan thế giới” thấm sâu vào toàn bộ thế giới nghệ thuật của Rabelais, tạo cho nó một bản sắc khác hẳn với nền văn chương mang tính thường nhật, tính bình phẩm của các thế kỷ sau này, nhất là thế kỷ XIX. Sức cảm hóa kỳ diệu của Rabelais là ở đây, nhưng nguồn gốc của nhiều sự hiểu lầm Rabelais cũng ở đây. Tinh thần lạc quan yêu đời, nhận thức rõ rệt về sự biến đổi liên tục của vạn vật, sự suy vong không thể tránh khỏi của cái cũ và tất thắng muôn thuở của cái mới, lý tưởng sung mãn toàn dân, tự do, bình đẳng, bác ái – tất cả những gì là cốt lõi của thế giới quan hội hè dân gian ngàn đời được Rabelais kế thừa và phát triển lên một trình độ cao nhất, trong bốn thế kỷ qua dưới hình thức này hoặc hình thức khác cũng không ngừng tiếp sức sống cho văn học châu Âu. Nhưng đồng thời trong điều kiện bản thân nền văn hóa hội hè văn hóa dân gian bị suy thoái và không còn tác dụng trực tiếp tới sáng tác văn học dân gian nữa, nhiều hình tượng của Rabelais trở nên khó hiểu, khó cảm thụ. Người ta bắt đầu kiến giải chúng từ những hình tượng nhiều ý nghĩa thành những hình tượng đơn nghĩa, thuyên chuyển chúng từ bình diện hội hè sang bình diện sinh hoạt hàng ngày.

Hãy lấy một vài ví dụ, xưa nay không ít những ý kiến chê Rabelais chẳng những “dâm tục”, “vô xỉ”, mà còn “tàn ác”, “khát máu” nữa. Người ta ghê sợ thấy ông miêu tả với một vẻ khoái chí rõ rệt những cảnh giao chiến máu chảy đầu rơi, những trò chơi, trò nghịch ác tính thường gây ra án mạng của các nhân vật “láo lếu” như Parurge và thày dòng Jean và những nhân vật khác mà tác giả rõ ràng yêu mến. Ai mà chả biết sự tích “đàn cừu của Panurge” (qu. IV, ch. 6-8). Ở quyển I, mở đầu cuộc chiến tranh với vua Pycrochole, thầy dòng Jean, một mình giết chết 13.622 người vào phá phách vườn nho của tu viện. Bản thân Pantagrel, hiện thân của lý tưởng quân chủ hiển minh, đã đích thân dùng mưu thiêu sống một lúc 660 kỵ sĩ của Anarche (qu. II, ch. 25), thiêu xong liền cho mở tiệc ăn mừng. Trong cuốn tiểu thuyết của Rabelais còn nhiều cảnh đánh đập, chém giết lẫn nhau khác nữa. Độc giả ngày nay và ngay cả nhiều nhà nghiên cứu Rabelais thường hiểu chúng một cách quá ngay thật, quá nghiêm túc và vì thế mà thấy khó hiểu, thấy ghê sợ trước thái độ đắc ý của tác giả. Người ta không thấy tính cách kiêu và tính tượng trưng sâu rộng của mọi hình tượng đánh đập, chém giết trong tiểu thuyết của Rabelais. Hấp thụ một cách sâu sắc ảnh hưởng của nền văn hóa trào tiếu dân gian, Rabelais đã vay mượn tính cách điệu và tượng trưng ấy ở các hình tượng diễn trò trong các hội hè dân gian, đặc biệt là hội hè giả trang (carnaval). Trong hệ thống các hình tượng hội hè dân gian ấy, tất cả những hoạt động như mắng chửi, đánh đập, xấu xe, thiêu đốt đều có nội dung thế giới quan sâu rộng và đều nhằm hai mục tiêu, hai tác dụng. Người ta thóa mạ, đánh đập, xâu xé, thiêu đốt hết thẩy những gì cũ, già cỗi, lỗi thời, hoặc gây sợ, gây khiếp (ông vua hề, hình nộm mùa đông cũ, năm cũ, hình tượng tuổi già, hình nộm địa ngục v.v…) đề cho vạn vật hồi sinh và hồi xuân, cho cái mới chiến thắng. Trong nền văn hóa hội hè dân gian, mọi hình tượng đều kết hợp dưới một thể thống nhất các yếu tố đối lập, đều song thân, đều sinh đẻ lúc hấp hối, vì vậy đánh giết, xâu xé cái thân già nghĩa là đồng thời cũng cắt rốn cho các thân trẻ, thân non. Tất cả những hình tượng đánh đập, chém giết trong tiểu thuyết của Rabelais đều mang tính chất như thế, đều được tác giả miêu tả như những trò diễn hội hè, trò diễn vui nhộn, nhưng đều ý nghĩa. Tất cả những hành động đánh chửi, giết chóc trong tiểu thuyết của Rabelais đều không mang ý nghĩa sinh hoạt hàng ngày và không nhằm mục tiêu thanh trừ cá nhân thuần túy. Sau một nhân vật bi mắng chửi, bi đánh đập, bi chém giết là cả thế giới cũ với quyền lực và chân lý thống trị của nó. Cái quyền lực và chân lý thống trị ấy bao giờ cũng muốn duy trì vĩnh viễn địa vị thống trị của mình, và vì thế bao giờ cũng tuyệt đối hóa mình, bao giờ cũng mượn tên “của vĩnh cửu để ngôn luận và hành động, bao giờ cũng đạo mạo, nghiêm nghị, bao giờ cũng ghét, sợ tiếng cười, tiếng chê. Chính vì thế cho nên Rabelais dùng tiếng cười hội hè toàn dân, cùng các hình tượng trào tiếu dân gian để hủy diệt chúng một cách không dung thứ cho những nhân tố mới của thế giới hình thành và lớn mạnh, cho chân lý mới về thế giới và con người ưu thắng. Tất cả các hình tượng của Rabelais, cũng như các hình tượng hội hè dân gian đều hướng về tương lai, đều “thao diễn” trước sự chiến thắng quá khứ bởi một tương lai không tưởng, một “thế kỷ hoàng kim” của sung mãn toàn dân, tự do, bình đẳng, bác ái.

Tinh thần không tưởng sâu sắc ấy trong thời đại Phục hưng được kết hợp chặt chẽ bởi một sự giác ngộ lịch sử mãnh liệt. Vào thời kỳ này, lần đầu tiên trong lịch sử, cùng với ý thức về sự già cỗi của trật tự thế giới hiện hữu, các bọ óc tiên tiến của thời đại cũng đồng thời nhìn thấy rõ khả năng và sự cần thiết xây dựng một trật tự thế giới hoàn toàn khác, đổi mới một cách cơ bản cuộc sống của muôn người. Muộn thực hiện mục tiêu đó, phải làm một cuộc cách mạng tư tưởng, cách mạng trí tuệ. Nhưng dựa vào đâu, tìm hậu thuẫn ở đâu để tiến hành một cuộc cách mạng như vậy? Căn cứ vào những biểu hiện bề ngoài, đa số các học giả phương Tây xưa nay vẫn nhấn mạnh quá mức vai trò và ảnh hưởng của văn hóa Hy-lạp La-mã cổ điển. Nhưng thực ra, bản thân các di sản văn hóa ấy đã bao thế kỷ bị lĩnh hội qua lăng kính của thế giới quan Trung cổ. Ngay để khám phá ra tinh thần nhân văn của nó, con người trước tiên đã phải giải phóng ý thức mình khỏi vòng cương tỏa nghìn năm của tư duy “gôtích”, phải chiếm lĩnh được vị trí đứng bên ngoài hệ tư tưởng chính thống về nền văn hóa chính thống.

Chỉ có nền văn hóa dân gian đương thời mới có thể làm hậu thuẫn thực sự vững chắc cho cuộc đấu tranh chống hệ tư tưởng chính thống và nền văn hóa chính thống Trung cổ ấy. Tất cả các nhà văn và nhà tư tưởng lớn thời Phục hưng đều hấp thụ ảnh hưởng trực tiếp và mãnh liệt của văn hóa trào tiếu dân gian và trước tiên là văn hóa hội hè. Trong tất cả các tác phẩm vĩ đại của văn học Phục hưng, ta đều cảm thấy rõ bầu không khí tự do đặc thù của hội giả trang, của đường phố quảng trường trong những ngày hội hè dân gian. Nhân sinh quan hội hè chi phối phương pháp sáng tác, phương pháp xây dựng hình tượng của hầu hết các tác giả Phục hưng, từ Boccaccio tới Shakespeare và Cervantès. Nhân sinh quan ấy giải phóng họ khỏi sức ức chế của hệ tư tưởng chính thống, cho phép họ nhìn nhận thế giới bằng con mắt hoàn toàn mới, không sợ hãi, không kinh tín, tuyệt đối tỉnh táo nhưng không bi quan tiêu cực, mà cạc quan tích cực vì thấy rõ yếu tố vật chất dồi dào của thế giới, quá trình hình thành và đổi thay của vạn vật, sự tất thắng muôn thơ rcủa cái mới, tính bất tử của nhân dân, nhân loại. Những hình tượng hội hè dân gian trong tay các nghệ sĩ bậc thầy thời Phục hưng đã trở thành một công cụ thâu tóm hiện thực vô cùng hữu hiệu, đã tạo nên cốt lõi cho một chủ nghĩa hiện thức cỡ lớn, chủ nghĩa hiện thực không phải của “rác rưởi cuộc đời”, không phải cuộc sống tĩnh tại, tản mạn và vô nghĩa, mà của cuộc sống trong vận động, trong sự vật lộn liên tục của các mâu thuẫn nội tại, trong tiến trình phức tạp, nhưng có phương hướng và ý nghĩa rõ rệt.

Thời kỳ Phục hưng có thể được gọi là thời kỳ “hội hè hóa” (curnavalisation) toàn bộ ý thức và tư duy con người, thời đại giải phóng con người khỏi uy lực của giáo điều, khỏi những nỗi khiếp đản truyền kiếp, khỏi chất nghiêm nghị mù quáng và cứng nhắc để đặt cơ sở cho một thế giới quan mới, dọn đường cho một chất nghiêm nghị mới, tự do và tỉnh táo. Cuốn tiểu thuyết của Rabelais là một trong những biểu hiện rực rỡ nhất của quá trình “hội hè hóa” ý thức con người.

 

CHƯƠNG BỐN: NHỮNG HÌNH TƯỢNG CỖ TIỆC CỦA RABELAIS

Thế giới quan hội hè của Rabelais được thể hiện rất rõ qua các hình tượng cỗ tiệc. Chúng giữ một vị trí rất quan trọng trong cuốn tiểu thuyết của ông. Hầu như không có một trang sách nào trong cuốn tiểu thuyết ấy mà lại không có hình tượng cỗ tiệc, hình tượng ăn uống, nếu không dưới dạng các cảnh được miêu tả trực tiếp, thì cũng dưới dạng ẩn dụ từ và hình dung từ. Nhưng, khác với tuyệt đại đa số các hình tượng ăn uống, tiệc tùng trong văn học các thế kỷ sau này, đây không phải là những cảnh sinh hoạt hàng ngày, không phải là những cảnh truy hoan, chè chén của những con người cá thể. Đây là những hình tượng cỗ tiệc trong ngày hội, cỗ tiệc của toàn dân. Xu hướng sung mãn toàn dân thấm sâu mọi hình tượng ăn uống của Rabelais, chi phối phương pháp cấu tạo các hình tượng ấy, tính phóng đại tích cực và âm sắc hoan hỉ đắc thắng của chúng. Tất cả những hình tượng ăn uống của Rabelais đều tương tự như những chiếc đò và những tấm bánh mì khổng lồ mà người ta vẫn thường rước đi các phố trong ngày hội giả trang. Chúng biểu trưng cho lý tưởng no đủ, lý tưởng dồi dào vật chất – động cơ lao động và sáng tạo mãnh liệt nhất của loài người.

Trong nền văn hóa của mọi dân tộc từ thời cổ xưa nhất, hình tượng ăn uống bao giờ cũng liên quan mật thiết với lao động (“tay làm hàm nhai”). Ăn uống là sự kết thúc thắng lợi của lao động và đấu tranh. Lao động chiến thắng thế giới của hành động ăn uống, tức là hành động thu nạp cái phần của thế giới mà con người chiếm lĩnh được, chinh phục được. Chính vì thế cho nên mọi hình tượng ăn uống trong sáng tác dân gian bao giờ cũng vui tươi, hoan hỉ, bao giờ cũng đầy tinh thần chiến thắng. Là giai đoạn kết thúc thắng lợi của lao động, ăn uống trong hệ thống hình tượng dân gian thường thay thế, đại diện cho toàn bộ quá trình lao động. Nhờ ăn uống, nhờ dinh dưỡng mà vạn vật phát triển và đổi mới, vì thế, bên cạnh chức năng kết thúc, hình tượng ăn uống bao giờ cũng mang thêm chức năng khởi đầu. Về phương diện này, mô típ ăn uống tương tự như mô típ cưới xin (sinh con đẻ cái “cỗ tiệc”, “tiệc cưới” là cách kết thúc điển hình của các tác phẩm dân gian). Qua đó, ta thấy trong nền văn hóa dân gian, các hình tượng ăn uống cỗ tiệc có một nội dung thế giới quan rất sâu rộng. Chúng liên quan mật thiết với những quan niệm về sống, chết, đấu tranh, lao động, chiến thắng, phát triển, tái sinh, đổi mới. Chúng giầu yếu tố không tưởng, chúng hướng về tương lai và thao diễn trước tương lai. Trong sáng tác của Rabelais, những hình tượng cỗ tiệc, ăn uống cũng có những đặc tính như vậy.

Những hình tượng cỗ tiệc trong sáng tác của Rabelais còn có một chức năng quan trọng nữa: chúng tạo ra khung cảnh thích hợp nhất cho những lời phát biểu tự do, cởi mở và sáng suốt, những lời phát biểu nói lên chân lý lạc quan về thế giới và loài người. Giữa cỗ tiệc và phát ngôn tự do từ xưa đã có mối quan hệ trực tiếp. Ta có thể thấy rõ điều này qua các tác phẩm thuộc thể loại “hội thoại tiệc rượu” (sympoison) trong văn học Hy-lạp La-mã cổ. Trong cuốn tiểu thuyết của mình, Rabelais hết lời ca ngợi rượu cũng chính vì rượu có tác dụng giải phóng ngôn luận của con người. Rượu và bánh mì (các thể chất đại diện cho thế giới bị con người chiến thắng trong lao động và đấu tranh) xua tan mọi nỗi sợ, mọi điều kiêng cấm, tạo ra bầu không khí thích đáng cho con người nói lên sự thật, nói lên chân lý, “chân lý trong rượu” (in vino veritas) chính là cái chân lý phù hợp hoàn toàn với nhận thức của Rabelais-nó tự do, quả cảm, vui tươi và duy vật. Nó là chân lý của sự sống luôn đổi mới trên trái đất, là tiếng nói hoan hỉ của thời gian toàn năng.

 

CHƯƠNG NĂM: HÌNH TƯỢNG THÂN XÁC KỲ DỊ TRONG SÁNG TÁC CỦA RABELAIS VÀ NHỮNG NGUỒN GỐC CỦA NÓ

Những hình tượng ăn uống, cỗ tiệc trong tác phẩm của Rabelais có một điểm chung với một số loại hình tượng khác, đặc biệt là các hình tượng thân xác và đời sống xác thịt của con người. Đó là tính khuếch trương, tính phóng đại, tính lố trớn, mà khuếch trương, phóng đại, lố trớn, theo nhận định chung, là một trong những dấu hiệu chủ yếu của phong cách sáng tác kỳ dị.

Còn gì kỳ dị hơn tình trạng của thân thể trong thế giới nghệ thuật của Rabelais. Cả hai nhân vật chính – Gargantua và Pantagruel – đều thuộc dòng dõi những con người khổng lồ mà mỗi người mang trong cơ thể mình cả một thế giới với trăng sao, sông núi, ruộng đồng, làng mạc, dân cư… Gargantua chui từ trong tai mẹ ra sau khi bà ta bị bội thực vì dùng quá nhiều lòng bò. Pantagruel thì ra đời cùng với một đoàn xe ngựa chở đầy thức ăn mặn. Gargantua lúc đói nuốt trửng cả một đoàn người hành hương cùng với rau xà lách. Pantagruel thuở nhỏ mỗi bữa bú cạn sữa 400 con bò. Gargantua chỉ cần với tay cũng tháo được những quả chuông to nhất trên tháp nhà thờ Đức Mẹ Paris mang về làm nhạc cho con ngựa của mình. Pantagruel chỉ cần thè lưỡi ra là đủ che cho cả đoàn quân khỏi bị ướt trong đêm mưa to gió lớn. Gargantua đái một lúc làm chết ngập 260.418 người dân Paris (không kể đàn bà và trẻ em) tò mò đổ ra ngoài đường xem anh ta. Pantagruel cũng lắp lại “chiến công” của bố: một mình đái làm chết đuối toàn bộ đoàn quân của vua Anarche, khiến dân chúng vùng xung quanh phải tưởng rằng chúa lại ra tay làm một trận hồng thủy mới và như vậy, thiên hạ đã đến ngày tận số.

Những hình tượng thể xác và sinh hoạt thể xác được phóng đại như vậy rất nhiều trong tiểu thuyết của Rabelais. Chúng không thể khôi hài một cách đơn thuần. Chúng có nội dung triết lý một cách sâu rộng, có logích nghệ thuật hoàn mỹ. Trong thế giới của Rabelais, hầu hết mọi sự phóng đại đều mang tinh thần tích cực, tinh thần khẳng định (Chính vì thế, Rabelais không phải là nhà văn trào phúng như Cuevedo, như Swift, như Saltykov-Sêdrin, nhà văn trào phúng phóng đại để chỉ trích, để hủy diệt, Rabelais phóng đại để khẳng định và đổi mới). Theo Rabelais, hết thẩy những gì tốt đẹp, những gì có giá trị thì đều phải dồi dào, đều phải có kích thước to lớn. Mặt khác, sự dồi dào, sung túc về lượng là dấu hiệu của tính phong phú, đa dạng về chất. Cái hay, cái tốt, cái đẹp đồng thời là cái to tát, cái giầu tính chất, cái vượt quá giới hạn của mình. Những nhân vật lý tưởng của Rabelais do đó chẳng những có tầm cỡ khổng lồ, mà còn mỗi người là một thế giới, một vũ trụ, phong phú và phát triển cao. Người ta có thể sinh sống và hoạt động trong vũ trụ ấy, như tác giả đã từng sống hàng tháng trong miệng của Pantagruel…

Hình tượng thân thể kỳ dị của Rabelais cùng một bản chất với hình tượng thân thể trong văn hóa nghệ thuật dân gian các nước, nhất là văn hóa trào tiếu. Hình tượng ấy, như đã nói ở phần dẫn luận, thâu tóm hiện thực trọng quá trình đổi thay không ngừng, quá trình hình thành và tăng trưởng, diệt vong và nảy sinh. Do đó, nó không bao giờ mang tính hoàn chỉnh và tĩnh tại. Nó bao giờ cũng đang được xây dựng, đang được nặn đắp và đồng thời tự dựng xây, tự đắp nặn một thân thể khác. Nó luôn luôn thu hút thế giới vào mình và đồng thời bị thế giới thu hút, đồng hóa thế giới và bị thế giới đồng hóa. Những hoạt động đặc trưng có cái thân thể luôn luôn vượt ra khỏi phạm vi của mình là giao hợp, thụ thai, sinh đẻ, hấp hối, ăn uống, phóng uế. Đó là những sự kiện chủ yếu trong đời sống của nó. Những bộ phận của cơ thể được nhấn mạnh, được khuếch trương là bụng, các cơ quan sinh dục, mồm, vú và đít. Tất cả những chỗ lồi lõm, những chi nhánh và lỗ hổng ấy là những nơi mà ranh giới giữa thân thể và thế giới bên ngoài và giữa thân thể này với thân thể khác bị xóa nhòa, là nơi mà thân thể giao lưu với thế giới bên ngoài và với thân thể khác. Có thể nói, trong “địa hình” của thân thể kỳ dị, không có mặt phẳng, không có đồng bằng, mà chỉ có núi đồi và vực thẳm. Tất nhiên, trong hình tượng thân thể kỳ dị, những cơ quan và bộ phận khác cũng có thể được nhắc tới, nhưng chúng chỉ giữ vai trò diễn viên câm trong tấn kịch thân xác.

Với các cấu tạo như vậy, thân thể kỳ dị thực chất không phải là hình tượng thân thể cá nhân (như trong nghệ thuật cổ điển) mà là thân thể chủng loại, là một khâu trong chuỗi dây phát triển chủng loại, hay nói đúng hơn là hai khâu ở chỗ chúng nối tiếp với nhau. Hình tượng kỳ dị về bản chất là hình tượng song thân (hai thân trong một thân, một thân đang hấp hối và một thân đang sinh nở). Ngoài ra, nó mang tính vũ trụ, nó cũng có đầy đủ những nguyên tố vật chất của vũ trụ, cũng được tổ chức như vũ trụ và liên quan mật thiết đến đời sống của vũ trụ; nó có thể có kích thước to lớn như vũ trụ, có thể hòa lẫn với các hiện tượng tự nhiên núi, sông, biển, lục địa v.v…, có thể thu hút cả vũ trụ vào trong mình (như thân thể Pantagruel chẳng hạn).

Quan niệm về thân thể con người như một “vũ trụ nhỏ” có nguồn gốc rất sâu xa và phản ánh cuộc đấu tranh của loài người với nỗi sợ, nỗi khiếp đảm trước những hiện tượng và sức mạnh tự nhiên to lớn và hùng mạnh hơn con người: trước trời cao, trước biển rộng, trước núi non hùng vĩ, trước những thiên tai và đại biến của vũ trụ. Tất cả các hệ thống tôn giáo xưa nay vẫn khai thác nỗi sợ ấy để đàn áp, ức chế ý thức con người. Con người chiến thắng nỗi sợ đó bằng cách ý thức sự tương đồng về bản chất giữa mình và vũ trụ, bằng cách tìm thấy vũ trụ (thổ, thủy, kim, hỏa) ở trong cơ thể mình. Trong cuộc đấu tranh chống hệ tư tưởng Trung cổ, triết học nhân văn Phục hưng đã lấy thân thể con người làm mô hình cho vũ trụ, coi cơ thể con người như một tổ chức hoàn hảo nhất và phong phú nhất của vật chất vũ trụ. Con người là tinh hoa của vũ trụ, ngự trụ vũ trụ, sống trong vũ trụ như trong nhà mình. Không một hiện tượng và không một sức mạnh nào của vũ trụ đáng sợ đối với con người cả.

Mọi hình tượng thân thể và cuộc sống thể xác của Rabelais thấm nhuần tư tưởng ấy. Chúng vừa nói lên sức mạnh và những khả năng lớn lao của con người, vừa xua tan nỗi sợ trước những tai biến của thiên nhiên. Cả loài người chết trong cơn hồng thủy do Chúa Trời làm nên là một điều thật khủng khiếp. Nhưng muôn vạn người chết ngập trong bể nước đái mà Gargantua và Pantagruel tuôn ra là một chuyện hài hước. Mọi thiên tai địa họa được miêu tả bằng các hình tượng sinh hoạt của thể xác con người trở nên lố bịch, trở thành những con người ngoái ộp nực cười. Trong tiểu thuyết của Rabelais, “nỗi sợ vũ trụ”, cũng như nỗi sợ khác, được khắc phục bằng tiếng cười.

Hình tượng thân thể kỳ dị của Rabelais là một thành phần không thể tách rời của hệ thống hình tượng hội hè dân gian. Cốt lõi thế giới quan của hệ thống hình tượng ấy là nhận thức sinh động về tính bất tử tập thể của nhân dân, của loài người. Nhân dân, loài người không bao giờ chết. Cái chết chỉ là một diều kiện không thể thiếu được đảm bảo sự đổi mới và phát triển không ngừng của nhân loại. Trong tác phẩm của Rabelais, chủ đề bất tử tập thể của nhân dân gắn liền với chủ đề tiến bộ lịch sử. Bằng các hình tượng nghệ thuật và mượn lời các nhân vật (xem như Gargantua gửi Pantagruel, quyển II, chương 8 và đoạn ca ngợi tác dụng thần diệu của cỏ pantugruelionm, qu. III, tr. 50-52) Rabelais khẳng định: với từng thế hệ mới, nhân loại không chỉ đổi mới về thể xác, mà còn đạt tới một trình độ phát triển mới, cao hơn trước. Theo Rabelais, con bao giờ cũng hơn cha. Cha không chỉ lưu lại ở trong con, mà qua con, còn phát huy gấp bội năng lực sáng tạo của mình, vươn tới những chân trời hiểu biết và hành động mới, trở nên hoàn thiện hơn, phong phú hơn, hùng mạnh hơn.

Rabelais quy tụ thế giới và con người, quy tụ vũ trụ vào trong hình tượng thân thể con người. Hình tượng ấy, xét cho cùng là hình tượng nhân loại trong tiến trình lịch sử liên tục. Nó biểu hiện một ý thức lịch sử mới, lạc quan, cụ thể và hiện thực, bừng tỉnh với một sức mạnh phi thường trong thời đại Phục hưng.

 

CHƯƠNG SÁU: HÌNH TƯỢNG HẠ TẦNG VẬT CHẤT – THÂN XÁC TRONG TIỂU THUYẾT CỦA RABELAIS

Toàn bộ cuốn tiểu thuyết của Rabelais, từ chủ đề chung cho tới từng chi tiết nhỏ, có một xu hướng thống nhất. Đó là xu hướng đi xuống – xuống lòng đất, lòng cơ thể con người. Mọi đoạn chính của cuốn sách, mọi hình tượng, mọi ẩn dụ và ví dụ đều nói lên hướng đi xuống đó. Ở đây, ta thấy thêm một nét tương đồng cơ bản giữa thế giới của Rabelais và thế giới của nền văn hóa trào tiếu dân gian, của chủ nghĩa hiện thực kỳ dị. Nguyên tắc nghệ thuật chủ đạo của chủ nghĩa hiện thực kỳ dị, như đã nói ở phần trên, chính là “lôi kéo xuống”, “hạ yết”. Tất cả những gì được coi là tôn nghiêm cao quý, tất cả những gì có vẻ vĩnh hằng, nhưng thực chất là hữu hạn và đã lỗi thời đều bị lôi hút từ “thượng tầng” tinh thần xuống “hạ tầng” vật chất – thân xác, xuống lòng đất và lòng cơ thể để chết đi và sống lại, để hoàn thiện và đổi mới. Lòng đất (và lòng cơ thể) là trung tâm tích cực tuyệt đối của thế giới, là nơi mà, theo như lời nữ chủ giáo của Chiếc Lọ Thần trong tiểu thuyết ““Garganrua và Pantagruel”, chứa ẩn những tài nguyên vô tậncác điều mới lạ, mà các bậc hiền triết ngày xưa chưa biết tới (qu. V. ch. 8). Lòng đất và lòng cơ thể thu hút hết thẩy những gì già cỗi, những gì đã đến lúc phải chết và đồng thời thai nghén sự sống mới, thai nghén tương lai. Tương lai đó là tương lai hiện thực của loài người và vạn vật, chứ không phải là cái tương lai siêu hình, mà tôn giáo hứa hẹn cho con người. Tôn giáo kêu gọi tìm kiếm tương lai ấy trên cõi thiên đường, ở xứ sở của tinh thần thuần túy, Rabelais và các danh nhân tiến bộ khác thời Phục hưng nhìn thấy tương lai ở ngay cõi trần gian, ở trên trái đất, ở các thế hệ mai sau của loài người. Chính vì thế mọi hình tượng của ông hạ yết những tinh thần của xã hội Trung cổ, vật chất hóa và nhục thể hóa chúng, lôi hút chúng xuống cái âm phủ phồn thực của trái đất và của thân xác để tham gia vào sự hình thành thế giới mới.

Hình tượng âm phủ trong sáng tác của Rabelais, cũng như trong nền văn hóa dân gian, mang tính hội hè rõ rệt. Nó không còn là cõi vĩnh hằng, nơi các kinh hồn lĩnh nhận những hình thức thưởng phạt vĩnh viễn tùy theo công đức hay tội lỗi lúc sinh thời như trong học thuyết Cơ đốc nữa. Âm phủ được Rabelais khắc họa như một xứ sở của sung mãn vật chất (đâu đâu cũng có cỗ tiệc) và như một “thế giới bị đảo ngược” (những anh hề và những nhà hiên triết trở thành vua chúa, mà vua chúa với giáo hoàng, giáo chủ thì lại biến thành thường dân, làm những nghề hèn mạt nhất và luôn luôn bị đánh đập mắng chửi v.v…). Âm phủ không còn gì đáng sợ, đáng khiếp. Nó là hình tượng của hạ tầng vật chất – thân xác (lòng đất và lòng thân xác), nơi cái chết gặp gỡ sự sinh nở, nơi từ sự dệt vong của cái cũ nảy sinh cuộc sống mới.

Trong văn học Phục hưng và đặc biệt trong sáng tác của Rabelais, hình tượng âm phủ cũng như mọi hình tượng hạ tầng vật chất xác thịt khác (chúng chứa ẩn nhiều nhất trong các hình thức mắng chửi thô tục đã nói đến ởi trên) đều mang mầu sắc lịch sử, sự đổi đời của thế giới và con người. Ở Rabelais, tính song thân ký dị, tính dị đồng với bản thân mình của mọi hình tượng nghệ thuật biểu trưng cho một thế giới lịch sử hết sức nực cười do bản chất luôn luôn chưa hoàn chỉnh, luôn luôn chưa “tươm tất”, luôn luôn phải được nhào nặn lại của nó. Trong tiểu thuyết của Rabelais, nhân vật chê cười tất cả và ngợi ca tất cả, hủy diệt bỏ tất cả và tác thành tất cả là thời gian – cái thời gian mà Hêraclite hình dung như một “em bé chơi cò”. Em bé ấy giữ quyền ngự trị tối cao trong vũ trụ.

 

CHƯƠNG BẢY: CÁC HÌNH TƯỢNG CỦA RABELAIS VÀ HIỆN THỰC ĐƯƠNG THỜI

Sáng tác của François Rabelais phản ánh tuyến đấu tranh chính, mang tính trường kỳ và nguyên tắc, giữa hai nền văn hóa Trung cổ. Nhưng trong tiểu thuyết của Rabelais, tuyến đấu tranh chính ấy kết hợp một cách hữu cơ với sự phản ánh hiện thực lịch sử đương thời hết sức chính xác và đầy đủ, cụ thể và chi tiết, nhạy bén và sinh động. Toàn bộ cuốn sách của Rabelais từ trang đầu cho đến trang cuối là tấm gương của thời đại mình; nó gắn bó khăng khít với cuộc sống đương thời, với những sự kiện lớn nhỏ trong đời sống xã hội mà Rabelais chứng kiến và tham gia. Cuộc sống ấy, những sự kiện ấy với những người làm nên chúng đã đi vào tiểu thuyết của ông như cái cận cảnh được miêu tả với tất cả tính hiện thực sống động của nó. Những hình tượng của Rabelais tuyệt đối không mang tính công thức. Chúng vừa rất cộng thông, rất khái quát lại vừa rất có cá tính, rất sống, rất thật. Có thể nói ở tác phẩm của Rabelais, tính sâu rộng mênh mông của huyền thoại kết hợp chặt chẽ với tính sốt dẻo khẩn bách của bài bình luận thời sự, và tính chính xác tỉ mỉ của tiểu thuyết hiện thực. Đằng sau nhiều hình tượng tưởng chừng rất huyền hoặc là việc thật và người thật, là kinh nghiệm sống phong phú và những nhận xét tinh vi của tác giả.

Các công trình khảo cứu của nhiều học giả thuộc trường phái Abel Lafranc đã làm sáng tỏ nhiều ẩn ý chính trị trong cuốn tiểu thuyết của Rabelais, xác minh mối quan hệ mật thiết giữa nhiều đoạn sách và nhân vật của Rabelais với các sự kiện và nhân vật chính trị cùng thời. Qua đó, ta có thể thấy rằng trong cuộc đấu tranh giữa các lực lượng chính trị – xã hội thời đại ông, Rabelais giữ một lập trường tiến bộ nhất. Ông thù địch với những mưu đồ bá chủ toàn cầu của giáo hội Vatican và của Đại đế chế La-mã và ủng hộ vua Pháp, nhìn thấy ở chính quyền nhà vua một yếu tố lịch sử mới sẽ làm chủ trong tương lai trước mắt – đó là yếu tố Nhà nước dân tộc. Qua đoạn miêu tả cuộc chiến tranh giữa Grangousier và vua Picrochol (quyển 1, tr. 25-50), Rabelais lên án chính sách xâm lược của hoàng đế Charles V, khẳng định quyền tự vệ chính đáng của nhân dân Pháp dưới sự lãnh đạo của Francois I. Những quan điểm chính trị được thể hiện qua đoạn này, cũng như các quan điểm về tổ chức xã hội, văn hóa, giáo dục, khoa học, vv… được phản ánh trong tiểu thuyết “Gargantua và Pantagr” (mà cuốn tiểu thuyết ấy có nội dung bách khoa) chứng tỏ trong mọi lĩnh vực, Rabelais là một con người tiến bộ của thời đại, một con người rất nhạy cảm với cái mới, cái có tiền đồ, và biết đấu tranh để bảo vệ cái mới ấy. Trong các đoạn sách mang tinh thần nghiêm túc, chứ không hài hước, của Rabelais ta nghe thấy “lời phán xét tối hậu”, tức là lời phán xét mới nhất, tiến bộ nhất của thời đại ông. Đa số các nhà nghiên cứu Rabelais đều nhìn thấy ở đây, quy tụ vào đây toàn bộ chủ đề tư tưởng của tiểu thuyết “Gargantua và Pantagruel”.

Nhưng nếu ngoài những đoạn ấy, những lời phán xét ấy trong cuốn sách của Rabelais không có những hình tượng khác, không có giọng nói khác và văn phong khác, thì Rabelais cũng chỉ là một trong những nhà văn bình thường của thời đại ông, chứ không phải là một tác gia thiên tài, một tác gia có một không hai.

“Lời phán xét tối hậu” của thời đại, được Rabelais thừa nhận một cách chân thành và nghiêm túc, vẫn không phải là lời phán xét tối hậu của Rabelais, dù nó có tiến bộ đên đâu, ông biết mức độ của sự tiến bộ đó; dù chính ông tuyên cáo lời phán xét đó với một giọng hoàn toàn nghiêm túc, -ông hiểu tính hạn chế của sự nghiêm túc ấy. Lời phán xét tối hậu thực sự của Rabelais – đó là tiếng cười dân gian vui nhộn, tự do và hoàn toàn tỉnh táo. Tiếng cười ấy thấy rõ tính tương đối đáng mừng của thực tại hiện hữu và dự đoán những triển vọng trong tương lai xa xôi nhất, mặc dù trong thời đại của Rabelais tương lai đó còn mang tính mơ hồ không tưởng. Dưới ánh sáng của tương lai không tưởng ấy, mọi sự tiến bộ trong hiện tại và tương lai trước mắt bộc lộ tính hạn chế của mình và do đó trở nên nực cười. Lời phán xét tối hậu của Rabelais ẩn tàng trong thế giới các hình thức và hình tượng trào tiếu hội hè mà ông đã thừa kế của nền văn hóa dân gian và nâng lên một trình độ phát triển nghệ thuật cao chưa từng thấy. Trong tiểu thuyết của Rabelais, những hình tượng hội hè dân gian là cái hậu cảnh bao quát hết thảy mọi hình tượng của hiện thực đương thời, nối liền chúng với các tổng thể tối hậu của sinh tồn – tổng thể luôn luôn đổi thay, luôn luôn hình thành trong mâu thuẫn, luôn luôn đáng khen và đáng chê. Chính vì thế ngay cả những khi Rabelais nghiêm túc, ông cũng không nghiêm túc một cách cứng nhắc và hẹp hòi. Ông luôn luôn để cho mình một lối thoát vào tương lai, vì biết cái tương lai ấy sẽ đem lại những điều còn mới hơn, hay hơn những gì mà ông ngày nay khẳng định. Ý thức thường trực về tương lai là một trong những nhân tố cơ bản tạo nên tính phi giáo điều triệt để và tính lạc quan bất hủ của tiếng cười Rabelais.

*           *

*

Cuốn sách này chỉ là bước đầu trong sự nghiệp tìm hiểu nền văn hóa trào tiếu dân gian. Rất có thể bước đầu đó còn chưa vững vàng lắm và chưa hoàn toàn đúng đắn. Nhưng chúng tôi đinh ninh rằng vấn đề mà chúng tôi nêu lên ở đây có tầm quan trọng lớn lao. Không thể hiểu được đời sống và cuộc đấu tranh văn hóa trong các thời đại trước, nếu ta bỏ qua nền văn hóa trào tiếu dân gian đặc thù – một nền văn hóa bao giờ cũng tồn tại song song và không bao giờ hòa mình với nền văn hóa chính thống của các giai cấp thống trị.

Mọi hồi kịch lịch sử thế giới trong quá khứ đều được đệm bằng tiếng cười đồng thanh của nhân dân. Không nghe thấy tiếng cười đó thì khó mà hiểu được vở kịch. Nhưng không phải thời đại lịch sử nào tiếng cười đồng thanh dân gian cũng có một người lĩnh xướng cự phách như Rabelais. Do đó mặc dù ông chỉ lĩnh xướng cho “tốp cười” thời Phục hưng, sáng tác của ông hắt ánh sáng rực rỡ xuống cả nền văn hóa trào tiếu dân gian các thời đại khác./.

Nguồn: Mikhailovich Bakhtin

Phạm Vĩnh Cư dịch, đăng trên Tạp chí Văn hóa Nghệ An


[1] Không nên nhầm lẫn với hội khiêu vũ giả trang (mascarade) – một hình thức vui chơi của tầng lớp phong kiến quý tộc thời xưa.

[2] Lời của Các Mác.

[3] Tác giả viết “Hầu như, chứ không phải tuyệt đối”, vì theo ông, ngay cả bây giờ các từ ngữ tục ấy vẫn còn giữ được đôi chút dư âm của cái ý nghĩa cộng thông, vừa tục vừa thanh ca xưa. Chính vì thế, chúng vẫn được thông dụng trong cách ăn nói thoải mái của mọi tầng lớp xã hội, kể cả tầng lớp trí thức-NLT.

 

Hits: 15

Trả lời

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai. Các trường bắt buộc được đánh dấu *