Lời giới thiệu của Tạp chí Văn hóa Nghệ An:

Tác giả cuốn này, Mikhailovich Bakhtin (1895-1975) là một trong những nhà nghiên cứu văn học xuất sắc nhất của Liên-xô. Do hoàn cảnh khách quan, ông không viết được nhiều lắm, nhưng công trình nghiên cứu nào của ông cũng trở thành sự kiện đáng ghi nhớ trong lĩnh vực khoa học xã hội ở Liên-xô và có tiếng vang khá rộng ở nước ngoài.

Ở Bakhtin, vốn tri thức mênh mông được kết hợp với một tư duy lý luận hết sức sâu sắc và độc đáo. Ông đã viết về vấn đề gì, là đưa ra một quan điểm mới, một cách nhìn nhận mới, nhiều khi khác hẳn với những quan niệm thông thường. Mạnh bạo hơn, Bakhuin còn phát hiện ra nhiều vấn đề mới, khám phá nhiều đối tượng nghiên cứu mới mà trước ông chưa ai lưu ý tới. Những vấn đề mà đối tượng nghiên cứu ấy lại thường nằm ở “vùng tiếp giáp” của nhiều ngành khoa học (nghiên cứu văn học, mỹ học, ngôn ngữ học, triết học, sử học, dân tộc học v.v…), cho nên những công trình nghiên cứu của Bakhtin thường được giới khoa học xã hội ở Liên-xô thảo luận, bàn cãi sôi nổi và rộng rãi. Một đặc điểm hấp đẫn khác khiến Bakhtin thu hút được nhiều độc giả là bút pháp sắc sảo, giầu hình tượng của ông. Như một nhà văn thực thụ, Bakhtin biết khắc họa hình tượng sống động của những con người và vấn đề mà ông đề cập tới.

Cuốn “Sáng tác của François Rabelais và nền văn hóa dân gian Trung cổ và Phục hưng” là luận án tiến sĩ (ban đầu nó mang tên: “Rabelais trong lịch sử chủ nghĩa hiện thực”) mà Bakhtin bảo vệ tại Viện văn học thế giới thuộc Viện Hàn lâm khoa học Liên-xô năm 1940, nhưng mãi tới năm 1965 mới được in thành sách. Ngay sau khi xuất bản, nó đã được dư luận khoa học ở Liên-xô (qua các bài giới thiệu-phê bình của L. Pinskij, Ja. Gureviech, L. Bathkin đăng trên các tạp chí “Những vấn đề văn học” và “Những vấn đề triết học” năm 1966-1967) đánh giá rất cao. Người ta nhất trí nhận định rằng những quan điểm lý luận và phương pháp luận của cuốn sách này vượt xa khỏi khuôn khổ nghiên cứu Rabenlais và có tác dụng soi sáng đối với nhiều bộ môn khoa học, trước tiên là mỹ học và triết học của tiếng cười. “Sau cuốn sách của Bakhtin, toàn bộ lịch sử tiếng cười phải được viết lại” -đó là một trong những ý kiến gần đây nhất của Gurevich (xem tạp chí “Văn học nước ngoài” năm 1966) khẳng định tác dụng có tính chất cách mạng trong khoa học của cuốn sách của Bakhtin.

Những luận điểm cơ bản của Bakhtin về đặc tính và vai trò của nền văn hóa trào tiếu dân gian những năm gần đây đã được giới học giả ở Liên-xô tiếp thu và ứng dụng rộng rãi, ngay cả giới nghiên cứu phương Đông. Trong một cuốn sách giáo khoa “Lịch sử văn học phương Đông” được xuất bản ở Liên-xô trong những năm gần đây, trong phần văn học Trung Quốc có hẳn một chương: “Văn hóa hội hè dân gian Trung-quốc thời Trung cổ”. Nhà nghiên cứu văn học Việt-nam N. Nikulin cũng vận dụng những luận điểm của Bakhtin để cắt nghĩa hiện tượng Hồ Xuân Hương. Gần đây nhất, viện sĩ Đ. Likhachev đã dựa vào những phát kiến của Bakhtin để sáng tác cuốn “Thế giới trào tiếu của nước Nga cổ” (Nxb “Nauka”, 1976).

Trong sáng tác của Rabelais, đây cũng là một phát kiến rất quan trọng của Bakhtin, khiến cho giới khoa học và nói chung công chúng ngày phải xét lại những quan niệm về cái tục trong văn hóa cổ truyền. Bakhtin đã chứng minh rõ rằng, cái tục trong tác phẩm của Rabelais và trong sáng tác trào tiếu dân gian tuyệt đối không mang ý nghĩa “sinh lý” bẩn thỉu như ngày nay. Ngược lại, nó thể hiện tư duy duy vật tự phát, ý tưởng và sự bất tử của tập thể nhân dân và lý tưởng may mắn vật chất của loài người.

Mối liên quan mật thiết và sự gần gũi về bản chất giữa tiếng cười Rabelais và tiếng cười dân gian

Bakhtin nêu ra hẳn một phạm trù mới: “Văn hóa trào tiếu dân gian” (Narodoraja smokhovaja Kultura) gồm 3 thể loại hình thức chủ yếu: các hình thức hội hè dân gian, các tác phẩm văn học trào tiếu dân gian và các hình thức “ngôn ngữ quảng trường”. Đặc biệt, ông làm sáng tỏ ý nghĩa vô cùng lớn lao của mọi hình thức hội hè (đặc biết là hội giả trang) trong lịch sử văn hóa loài người. Ông làm nổi bật hai yếu tố quan trọng hàng đầu của hội hè: ý thức về tính tương đối đáng mừng của thực tại hiện hữu và sự “thao diễn” trước tương lai lý tưởng. Sau khi xác định: hội hè (đặc biệt hội giả trang) là cuộc đời thứ hai của nhân dân, là sự thoát ly tạm thời thế giới hiện hữu để thưởng thức trong giây lát thế giới lý tưởng: thế giới của tự do, bình đẳng, bác ái và sung mãn vật chất, Bakhtin nêu rõ tác dụng tích cực to lớn của hội hè và các hình tượng trào tiếu hội hè dân gian đối với sự phát triển của văn học và của tư duy nghệ thuật nói chung. Theo Bakhtin, tiếng cười hội hè có tác dụng giải phóng con người khỏi sức ức chế của hệ tư tưởng chính thống, cho phép con người nhìn nhận thế giới bằng một con mắt mới, tỉnh táo và đồng thời lạc quan, giúp con người thấy rằng trật tự thế giới hiện hữu và toàn bộ hiện thực trước mắt không mang tính tất yếu tuyệt đối và vì thế không bất di bất dịch, rằng ngoài cái thực hiển nhiên ấy có thể có một hiện thực hoàn toàn khác, được xây dựng trên những cơ sở khác, hoàn thiện hơn, phù hợp hơn với những mục đích sinh tồn tối cao của loài người, rằng trong bản thân cái hiện thực chưa hoàn hảo hôm nay ẩn tàng những mầm mống của ngày mai. Thực chất, ở đây Bakhtin đề cập tới một vấn đề hết sức cơ bản của văn học nghệ thuật, tức là mối quan hệ giữa hiện thực và lý tưởng trong hình tượng nghệ thuật. Vấn đề này gắn bó khăng khít với một vấn đề hệ trọng khác: thế nào là chủ nghĩa hiện thực chân chính trong văn học nghệ thuật? Linh hồn của nó là gì? Bakhtin không đưa ra một “đáp án” trực tiếp và đầy đủ cho vấn đề này (ông nhiều lần nhấn mạnh rằng khuôn khổ hạn chế của cuốn sách không cho phép ông có những nhận định khái quát quá rộng), nhưng từ những phân tích so sánh cụ thể của ông toát ra một ý: chủ nghĩa hiện thực chân chính, chủ nghĩa hiện thực cỡ lớn thù địch ngang nhau với cả hai xu hướng đối lập: lý tưởng hóa hiện thực hoặc sao chép nó theo phương pháp kinh nghiệm chủ nghĩa. Ở chủ nghĩa hiện thực chân chính, thái độ tuyệt đối tỉnh táo, phê phán nhạy sắc hiện thực kết hợp nhuần nhuyễn với một ý thức thì thường trực về bản chất luôn luôn không hoàn bị (“dở dang”) của thế giới, bản chất luôn luôn chứa đựng khả năng đủ mới của sự vật. Chủ nghĩa hiện thực thâu tóm thế giới không ở thể dạng hoàn bị và tính tại và trong quá trình hình thành đầy mâu thuẫn nội tại (phép biện chứng của sự sống), nhưng có phương hướng, có ý nghĩa. Hình tượng nghệ thuật trong chủ nghĩa hiện thực, trước tiên là hình tượng con người, vì vậy không bao giờ mang tính đơn nghĩa và tính đồng nhất (trường hợp) đơn thuần với bản thân mình. Nó bao giờ cũng chứa đựng khả năng đổi mới, khả năng phủ định bản thân mình, vượt khỏi khuôn nền của mình.

Theo Bakhtin, tiếng cười hội hè dân gian, những hình tượng hội hè dân gian thể hiện một hình thức sinh động như vậy về bản chất không hoàn bị và khả năng đổi mới cả hiện thực. Cho nên, được các nghệ sĩ bậc thầy thời Phục hưng, đặc biệt là Rabelais, kế thừa và nâng lên một trình độ phát triển cao, chúng đã trở thành một công cụ nghệ thuật thâu tóm hiện thực vô cùng hữu hiệu, đã tạo nên cốt là cho một chủ nghĩa hiện thức sâu rộng.


 

“SÁNG TÁC CỦA FRANÇOIS RABELAIS VÀ NỀN VĂN HÓA DÂN GIAN TRUNG CỔ VÀ PHỤC HƯNG”

“Tvorchestvo Fransua Rable i narodnaje Kulture Srednevekovja i Renessanss”.
Moskva, Nauka, 1965, 528 tr. Phần lược thuật.

Dẫn luận: Thế nào là văn hóa trào tiếu dân gian?

Giữa các tác gia vĩ đại của văn học thế giới François Rabelais là người chịu nhiều thiệt thòi hơn cả. Chẳng phải tên tuổi ông ít được biết tới hoặc có ai phủ định giá trị lịch sử của ông. Đã từ lâu, giới phê bình và nghiên cứu văn học quen đặt Rabelais bên cạnh Dante, Boccaccio, Shakespeare, Corvantès, tức là những bậc đại văn hào đã khai sinh cho nền văn học châu Âu mới. Ở Pháp, tổ chức của Rabelais, các văn sĩ lãng mạn như Chateaubriand và Hugo đã từng coi Rabelais như một trong những thiên tài vĩ đại nhất của loài người, một cây bút đại tài, một nhà hiền triết và một đấng tiên tri. Nhưng song song với những ý kiến tán dương như vậy, đã từ rất lâu công chúng độc giả lưu truyền quan niệm khá phổ thông về Rabelais như một nhà văn “bất nhã”, “sống sượng”, ”kỳ quái”, thậm chí “dâm tục”. Rabelais bất nhã hơn bất cứ một nhà văn lớn nào khác, bất nhã có hệ thống, và chính điều này làm cho nhiều người không ưa và không muốn hiểu ông. Thực ra cho đên tận ngày nay, những hình tượng của Rabelais vẫn còn là một bí ẩn không những đối với quần chúng độc giả, mà ngay cả đối với giới nghiên cứu văn học.

Muốn khám phá bí ẩn này, phải tìm ra những nguồn gốc dân gian của “hiện tượng Rabelais”. Nếu đã bốn thế kỷ nay, người ta thấy Rabelais đứng lẻ loi một cách lạ lùng giữa văn đàn chính thức của các dân tộc châu Âu, thì ngược lại trong bối cảnh của nền văn hóa dân gian ngàn đời mà ta còn phải hiểu cho đúng, chính bốn thế kỷ văn học gần đây lại có thể trở lên lẻ loi và lạc lõng, còn những hình tượng của Rabelais thì lại ăn nhập hoàn toàn với thế giới sáng tác dân gian đó.

Rabelais quả là tác giả khó nhất trong số các tác giả cổ điển của văn học thế giới, vì muốn hiểu đúng được ông, độc giả ngày nay phải biết thay đổi hẳn thị hiếu nghệ thuật của mình, phải từ bỏ nhiều tiêu chuẩn và quan niệm về cái đẹp, cái tao nhã đã ăn sâu vào tiềm thức của con người, phải xét lại nhiều khái niệm và nhất là phải có những hiểu biết thấu đáo về nền văn hóa trào tiếu dân gian (Narodnoja smekhovaja Kulture), mà hiện nay giới khoa học vẫn còn nghiên cứu ít và hời hợt.

Mục tiêu của phần dẫn luận này là nêu lên vấn đề văn hóa trào tiếu dân gian thời Trung cổ và Phục hưng, xác định phạm vi và sơ bộ nhận định tính đặc thù của nó.

* *
*

Những hình thức và những biểu hiện của nền văn hóa trào tiếu dân gian thời Trung cổ và Phục hưng rất phong phú và đa dạng, nhưng đại để có thể được phân định thành ba loại cơ bản:

1. Những nghi thức và trò diễn hội hè (hội giả trang và các hội hè khác tương tự như thế; các trò mua vui công chúng v.v…).

2. Các tác phẩm văn học trào tiếu (trong đó có văn, thơ, kịch nhại) truyền miệng và thành văn bằng tiếng La tinh và các tiếng dân gian.

3. Các hình thức và thể loại phát ngôn sỗ sàng theo lối chợ búa-quảng trường (mắng chửi, nguyền rủa, thề thốt, xưng tục v.v…)

Trong thực tế liên quan khăng khít với nhau, cả ba loại hình thức văn hóa dân gian ấy phản ánh hiện thực dưới một giác độ thống nhất-giác độ trào tiếu.

Những hình thức hội hè kiểu giả trang cùng những trò diễn và nghi thức mua vui gắn liền với chúng chiếm một vị trí rất quan trọng trong đời sống của con người Trung cổ. Ngoài hội giả trang (Carnaval)[1] theo nghĩa hẹp của từ ấy còn có nhiều hội hè dân gian khác như “hội của những kẻ ngu” (festa stultorum), “hội con lừa”, hội “tiếng cười phục sinh” (“Risus paschalis”) v.v… Thậm chí, hầu như ngày lễ tôn giáo nào cũng kèm theo những hình thức mua vui dân gian kiểu giả trang. Không khí hội giả trang ngự trị trong những ngày trình diễn các thánh kịch (mysteus) và hý kịch (sotie), trong các ngày hội nông nghiệp, đặc biệt là hội thu hoạch nho (vendage) được tổ chức không những ở nông thôn, mà cả ở đô thị. Hàng năm, những thành phố lớn châu Âu sống tổng cộng gần ba tháng trong không khí hội hè dân gian.

Tất cả những hình thức hội hè ấy đều nằm ngoài phạm vi sinh hoạt nhà nước và sinh hoạt tôn giáo. Chúng khác với các nghi thức và hoạt động khánh tiết chính thức của nhà nước và giáo hội ở một điểm cơ bản: chúng mang tính chất mua vui, chứ không phải tính chất trang nghiêm. Chúng tạo ra ở bên cạnh cuộc sống chính thức một thế giới thứ hai và cuộc đời thứ hai, mà tất cả những con người Trung cổ đều ít nhiều tham dự, đều sống theo quy luật của cuộc sống thứ hai ấy trong những khoảng thời gian nhất định.

Giầu tính trực quan và yếu tố du diễn, những hình thức hội hè giả trang có nhỉều điểm gần gũi với nghệ thuật sân khấu. Bản thân nghệ thuật sân khấu thời Trung cổ ở một chừng mực nhất định cũng là một thành phần của nền văn hóa hội hè dân gian. Nhưng hạt nhân giả trang của nền văn hóa đó không phải là hình thức nghệ thuật sân khấu và thậm chí, không nằm trong địa hạt của nghệ thuật. Nó nằm ở ranh giới giữa nghệ thuật và đời sống. Thực chất, nó là cuộc sống được tổ chức như một trò diễn.

Thật vậy, hội giả trang là một hình thức của một trò diễn, nhưng không có phân chia người diễn và người xem. Hội giả trang không có sân khấu, không có dàn đèn (Ranpe) dù ở dạng phải thu nhất của chúng. Người ta không xem, mà sống trong hội giả trang, tất cả mọi người đều sống trong đó, vì hội giả trang về nguyên tắc là ngày hội của toàn dân. Không thể tìm nơi trốn tránh hội giả trang được vì nó không có ranh giới không gian. Chừng nào hội giả trang còn tiên diễn, mọi người dều không thể sống một cuộc sống nào khác, ngoài cuộc sống theo quy luật tự do của hội giả trang. Hội giả trang mang tính chất vũ trụ; nó là một trạng thái đặc biệt của toàn thể thế giới, là sự hồi sinh và đổi mới của vạn vật mà mọi người đều liên quan. Đó chính là tinh thần, là bản chất của hội giả trang mà mọi người tham gia nó đều nhận thức một cách rất sinh động.

Có thể nói, trong hội giả trang, bản thân cuộc sống diễn trò, và trò diễn thì lại trở thành cuộc sống. Hội giả trang là cuộc sống thứ hai của nhân dân, cuộc đời được tổ chức theo nguyên tắc của tiếng cười. Cuộc đời ấy đồng thời là cuộc đời hội hè của con người.

Hội hè (dưới mọi hình thức) là một nhân tố nguyên thủy rất quan trọng của văn hóa loài người. Không thể lấy những điều kiện và mục tiêu cụ thể của lao động xã hội hoặc nhu cầu nghỉ ngơi của cơ thể con người để giải thích nguồn gốc phát sinh và lý do tồn tại hội hè được. Mọi thứ hội hè bao giờ cũng có ý tứ sâu rộng, với nội dung thế giới quan trọng đại. Không một sự “tập luyện” tổ chức và cải tiến lao động xã hội, không một sự mô phỏng quá trình lao động và không một sự nghỉ ngơi giải trí nào tự thân chúng lại có thể trở thành hội hè; để trở thành hội hè, chúng phải được liên thông với lĩnh vực khác của cuộc sống – lĩnh vực tư tưởng – tinh thần; chúng phải nhận được sự “phê chuẩn” từ thế giới của những mục tiêu tối cao, tức là những lý tưởng của con người, chứ không phải từ thế giới của những phương tiện và điều kiện tất yếu.

Mọi thứ hội hè đều liên quan mật thiết đến thời gian, nảy sinh trên cơ sở những quan niệm nhất định của con người về thời gian – thời gian thiên nhiên (vũ trụ) thời gian sinh vật và thời gian lịch sử. Trong mọi giai đoạn phát triển của chúng, hội hè đều gắn liền vơi những giây phút khủng hoảng, những bước ngoặt trong cuộc sống của thiên nhiên, của xã hội và của con người. Trong tinh thần hội hè, nhưng yếu tố diệt vong và tái sinh, biến hóa và đổi mới bao giờ cũng đóng vai trò chủ đạo. Chính những yếu tố ấy dưới nhiều hình thức biểu hiện khác nhau, tạo nên cái không khí hội hè đặc thù của ngày hội.

Trong điều kiện của xã hội có giai cấp đối kháng, nhất là của chế độ phong kiến, đặc tính nói trên của hội hè, tức là tính gần gũi của chúng với mục tiêu tốt của cuộc sống con người, với sự hồi sinh và đổi mới của vạn vật chỉ có thể được thể hiện một cách đầy đủ, đích thực và trong sáng ở hội giả trang và các hội dân gian khác. Những hoạt động hội hè ấy đã thực sự trở thành cuộc sống thứ hai của nhân dân, trở thành những hình thức thoát ly tạm thời thực tại hiện hữu để “nếm mùi” hiện thực lý tưởng – hiện thực của tự do, bình đẳng, đại đồng và sung mãn.

Những hình thức khánh tiết chính thức của thời Trung cổ – cả khánh tiết tôn giáo lẫn khánh tiết nhà nước – không hề đưa con người ra khỏi trật tự thế giới hiện hữu, không tạo ra một cuộc đời thứ hai nào khác. Ngược lại, chúng thần thánh hóa lý tưởng hóa chế độ xã hội đương thời để củng cố thêm nó. Chúng nhìn vào quá khứ, mượn uy tín của quá khứ để đề cao hiện tại. Chúng khẳng định tính ổn định bất di bất dịch và vĩnh viễn của trật tự thế giới hiện hữu với những ngôi thứ và đẳng cấp, những giá trị, tiêu chuẩn và những điều cấm đoán về tôn giáo chính trị và luân lý. Do đó, “giọng nói” của chúng chỉ có thể là giọng nói nghiêm túc từ đầu đến cuối, tiếng cười hoàn toàn xa lạ với bản chất của chúng. Nhưng cũng chính vì thế mà những ngày lễ, ngày hội chính thức trong các chế độ cũ đã phản bội, xuyên tạc bản chất chân chính của hội hè. Nhưng cái bản chất chân chính ấy lại có một sức sống không thể hủy diệt được, cho nên các giai cấp thống trị vẫn phải cho phép quần chúng tổ chức các hội hè dân gian và thậm chí ngay trong những ngày lễ chính thức cũng phải nhường một phần không gian cho những hình thức mua vui dân gian.

Trái với các lễ tiết chính thức của nhà nước và tôn giáo, hội giả trang biểu dương một sự thoát ly tạm thời chân lý thống trị và chế độ hiện hữu, một sự bãi bỏ tạm thời mọi quan hệ ngôi thứ, mọi đặc quyền đặc lợi, mọi tiêu chuẩn và điều cấm đoán hàng ngay.

Việc bãi bỏ mọi quan hệ đẳng thứ trong hội giả trang có một ý nghĩa đăc biệt quan trọng. Trong xã hội có giai cấp những ngày lễ, ngày hội chính thức chỉ làm nổi bật thêm những sự khác biệt về ngôi thứ giữa người với người. Tại các buổi lễ đó, mọi người đều phải phục sức theo đúng chức tước và công trạng của mình và được sếp đặt trong một chỗ đứng (hoặc ngồi) tương xứng với địa vị của họ, bằng cách ấy, người ta thường nhận và thiêng liêng hóa sự bất bình đẳng xã hội. Ngược lại, tại hội giả trang mọi người đều bình đẳng với nhau. Những con người trong cuộc sống hàng ngày bị chia cắt bởi những sự khác biệt về đẳng cấp, chức tước, tài sản, quan hệ gia tộc và lứa tuổi, trong hội giả trang lại gặp mặt và tiếp xúc một cách thỏa mái đến suồng sã. Trong bối cảnh của một xã hội cực kì ngôi thứ chế độ phong kiến với những sự cách biệt ghê gớm giữa các đẳng cấp và phường hội, sự tiếp xúc tự do thoải mái giữa người với người trong hội giả trang được mọi người nhận thức rất rõ ràng, và chính nó góp phần quan trọng tạo nên cái không khí vui vẻ đặc biệt của ngày hội này. Tại hội giả trang, sự xa cách giữa người với người tạm thời biến mất. Con người như được tái sinh cho những quan hệ xã hội lý tưởng, con người trở về với bản chất của mình và cảm thấy mình là con người giữa muôn người. Những mẫu mực điển hình cho những hình thức tiếp xúc và ăn nói thoải mái theo kiểu hội giả trang ta có thể tìm thấy được rất nhiều trong cuốn tiểu thuyết của Rabelais.

Trong quá trình phát triển ngàn năm – một sự phát triển bao gồm cả kế thừa những nghi thức trào tiếu cổ xưa hơn – hội giả trang Trung cổ đã tạo ra một ngôn ngữ hình tượng rất đặc thù. Ngôn ngữ ấy, đa dạng và phong phú, thể hiện một nhân sinh quan hội hè thống nhất của nhân dân. Nó biểu tượng khả năng đổi mới không ngừng của vạn vật, nó nói lên nhận thức lạc quan của nhân dân về tính tương đối, tính hữu hạn của trật tự thế giới hiện tại, của chân lý chính thống và quyền lực thống trị. Bản thân nguyên tắc cải trang (gồm cả đeo mặt nạ) trong hội giả trang tượng trưng cho yếu tố du diễn của sự sống, cho khả năng thay đổi bộ mặt của thế giới và con người. Hơn bất cứ một biểu tượng nào, mặt nạ phủ định tính phiến diện, tính trùng khớp đơn thuần với bản thân mình và tính bất biến của sự vật; nó làm nổi bật khả năng thay đổi, tính đa dạng và phức tạp của vạn vật. Một trong những trò diễn phổ biến nhất và giàu ý nghĩa nhất trong hội giả trang là trò “tấn phong và phế truất vua hề”: người ta bầu một người nào đó làm vua, làm lễ “lên ngôi” cho y và long trọng rước đi khắp phố. Sau đó một thời gian, khi ông “vua” đó đã hết hạn “trị vì”, thì người ta chế nhạo, thóa mạ y, lôi xuống đánh đập, xé vương miện và quần áo nhà vua của y, bắt mặc quần áo hề và đuổi khỏi quảng trường. Ở các hội hè khác, công chúng còn bầu “giám mục”, “giáo chủ”, “giáo hoàng”, hề và rồi cũng chế nhạo, đánh chửi những nhân vật ấy như vua hề vậy. Tất cả những gì tượng trưng cho cái cũ, cái hết thời và lỗi thời, ở hội giả trang đều bị chê cười, chế nhạo, đánh đập, tiêu hủy. Ở hội giả trang người ta làm lễ hạ huyệt thế giới cũ đồng thời cắt rốn cho thế giới mới (“tống cựu nghinh tân”). Do đó, tiếng cười ở hội giả trang mang tính nhị chức năng (ambivalentnyj): nó vừa hân hoan lại vừa diễu cợt, vừa phủ định lại vừa khẳng định, vừa hạ huyệt lại vừa tái sinh.

Tính nhị chức năng nói lên liên quan mật thiết với những đặc tính khác của tiếng cười hội hè dân gian. Đó là tính toàn dân và tính cộng thông (universalism). Tiếng cười trong hội giả trang không phải là phản ứng của từng cá nhân trước từng hiện tượng nực cười của cuộc sống. Tại hội giả trang, mọi người đều cười, cả thiên hạ cười. Đối tượng của tiếng cười ấy cũng là cả thế giới, cả vũ trụ, là mọi sự và mọi vật ở trên đời. Ở hội giả trang người ta cười cuộc đời và cười mình, người ta thấy cả thế giới là nực cười, là tương đối, là chưa hoàn chỉnh, chưa “tươm tất”, là phải phá đi để xây lại.

Cần nhấn mạnh tính tự trào của tiếng cười hội hè dân gian. Bản thân nhân dân cũng không loại trừ mình ra khỏi cái tổng thể chưa hoàn chỉnh của thế giới. Nhân dân cũng thấy mình là chưa hoàn thiện, là phải đổi mới, phải chết đi và sống lại ở dạng tốt đẹp hơn và hoàn thiện hơn. Đây là một trong những điểm khác biệt cơ bản giữa tiếng cười hội hè dân gian và tiếng cười trào phúng (Satyre) của thời đại mới. Nhà trào phúng thuần túy chỉ biết có một cách cười – cười phủ định; nhà trào phúng đặt bản thân mình ra khỏi hiện tượng của mình chê cười, đối lập với hiện tượng đó. Còn tiếng cười dân gian thì thể hiện lập trường của một thế giới luôn luôn ở trong quá trình hình thành, mà người cười là một bộ phận và một đại diện.

Trong tiếng cười hội hè dân gian Trung cổ, cần thấy rõ một khía cạnh rất quan trọng nữa – đó là sự chiến thắng sợ hãi. Đây không chỉ là chiến thắng nỗi khiếp sợ thần bí (sợ chúa trời, sợ thần linh, ma quỉ v.v..), hoặc khiếp sợ trước những sức mạnh của thiên nhiên, mà còn là chiến thắng nỗi khiếp sợ trước những thế lực xã hội: trước uy quyền của vua chúa và của giáo hội, trước những tầng lớp thống trị, trước tất cả những gì được coi là thần thánh tôn nghiêm, những điều răn đe cấm đoán đè nặng và làm vẩn đục ý thức của con người. Ở hội giả trang, người ta đùa cợt và chế nhạo tất cả những gì gây sợ trong cuộc sống hàng ngày (ví dụ chế nhạo hình tượng của ông vua, của thần chết, của địa ngục v.v…), người ta biến hết thẩy những gì đáng sợ thành “những con ngáo ộp nực cười”. Giải phóng con người khỏi nỗi sợ hãi, khiếp đảm, tiếng cười cho phép con người nhìn nhận thế giới dưới một ánh sáng mới, tìm tới một chân lý mới về thế giới và quyền lực. Tất nhiên, trong xã hội có người áp bức người, sự chiến thắng sợ hãi chỉ mang tính nhất thời, tính hội hè. Sau những ngày hội, con người lại trở về với trật tự xã hội được xây dựng trên uy quyền, áp bức và đe dọa. Nhưng từ những lần chiến thắng nỗi sợ ấy, dần dần hình thành một nhận thức mới, nhận thức phi chính thống về thế giới và con người làm tiên đề cho phong trào tư tưởng nhân văn Phục hưng.

* *
*

Như trên đã nói, những hội hè dân gian kiểu giả trang chiếm một vị trí rất lớn trong đời sống của con người Trung cổ. Thế giới quan giả trang tác động sâu sắc đến tư duy và ý thức của nhiều tầng lớp xã hội. Không những giới học sinh và tăng lữ, mà cả những thủ lĩnh cao cấp của giáo hội và các nhà thần học cũng nhiều khi gạt sang một bên tác phong trang nghiêm kính tín của “con chiên chúa” để tham gia các hoạt động du hý ở trong giới của mình. Người ta tổ chức những học viên và tu viên những trò diễn tương tự như hội giả trang và vay mượn trực tiếp những hình tượng và biểu tượng của hội giả trang.

Một trong những thể loại phổ thông nhất của nền văn học trào tiếu ấy là văn nhại (parodie) hoặc văn hý phỏng (travestic). Cho đến ngày nay, vẫn còn giữ được những bản chép tay của các tác phẩm loại này. Chúng chế nhạo hầu hết các điển cố, giáo điều và nghi thức của đạo Cơ đốc. Người ta sáng tác những Phúc âm nhại (“chúc thư của con lừa”, chúc thư của con lợn” v.v…) và bi văn nhại, những thông điệp và chiếu chỉ nhại của tòa thánh v.v… Một điểm đáng lưu ý là những tác phẩm nhại và hý phỏng ấy không bị giáo hội cấm đoán và tịch thu. Người ta được sáng tác và trình diễn chúng trong các dịp hội hè.

Nền văn học trào tiếu Trung cổ bằng các tiếng dân gian cũng không kém phần phong phú. Ở đây, ta thấy những hiện tượng tương tự như “văn nhại linh thiêng (parodia sacra). Nhưng chiếm ưu thế là trước tác nhại và hý phỏng với nội dung thế tục chế nhạo chế độ phong kiến và chủ nghĩa anh hùng phong kiến. Tiêu biểu cho mảng văn học này là những tác phẩm sử thi nhại với những súc vật, với những anh hề, anh ngốc, hoặc ba que xỏ lá làm nhân vật chính, là những tiểu thuyết hiệp sĩ nhại (như “Ocassent et Nicolette”), các thể văn hùng nhại:”đối thoại”, “đàm luận”, ”tụng ca”v.v…

Tất cả những thể loại và tác phẩm nói trên đều dồi dào tình thần giả trang và khai thác nhiều những hình tượng và biểu tượng của hội giả trang. Nhưng liên quan mật thiết nhất với không khí quảng trường của hội giả trang là kịch trào tiếu Trung cổ. Ngay vở hài kịch cổ nhất (thế kỷ XIII) được lưu truyền đến ngày nay – “cuộc du hý ở trong lầu” của Alam de la Hale đã cho ta một mẫu mực về nhân sinh quan giả trang (vở kịch này chứa ẩn ở dạng phôi thai nhiều yếu tố của thế giới nghệ thuật Rabelais sau này). Những thể loại kịch thời hậu Trung cổ như yêu kịch (disblerie), hý kịch trào phúng (sotie), kỳ tích kịch (miracle) và thánh kịch (mystère) cũng đều mang tính trào tiếu theo kiểu hội giả trang rõ rệt.

* *
*

Hình thức biểu hiện thứ ba của nền văn hóa trào tiếu dân gian là những hiện tượng mà người ta vẫn quen gọi là “ngôn ngữ chợ búa – quảng trường”. Như đã nói ở trên, sự bãi bỏ mọi quan hệ về ngôi thứ, mọi cự ly giữa người với người trong hội giả trang đã tạo điều kiện để hình thành một phong cách ăn nói đặc biệt không thể có trong cuộc sống hàng ngày. Đó là cách ăn nói tự do đến suồng sã, cởi mở đến sỗ sàng, sử dụng dồi dào những từ ngữ, thành ngữ mà thông thường người ta coi là “thô tục, khiếm nhã”.

Ví dụ, trong không khí của hội giả trang, người ta rất hay dùng những câu mắng chửi và nguyền rủa. Những câu nói ấy tưởng có cấu trúc hoàn chỉnh về mặt văn phạm lẫn ngữ nghĩa, tương tự như những phong… thành ngữ, và vì vậy phải được coi như một thể loại phát ngôn đặc biệt. Chúng có nguồn gốc lịch sử rất sâu sa trong lịch sử văn hóa loài người. Trong xã hội nguyên thủy, một thành phần không thể thiếu được của các tín ngưỡng là các hình thức tế lễ trào tiếu, ở đó, người ta không ca tụng và nguyên cầu, mà thóa mạ và nguyền rủa thần linh. Những lời thóa mạ và nguyền rủa ấy có bản chất khác xa với lối nguyền rủa, nhục mạ ngày nay. Chúng nhằm hai mục tiêu song song: chúng vừa “hạ bệ” và “hạ huyệt”, lại vừa tái sinh và canh tân (cho thần linh). Cách thức thóa mạ, mắng chửi nhị chức năng cổ xưa này đã được hội giả trang dân gian kế thừa. Ở hội giả trang, nó không còn mang ý nghĩa thần chú, ý nghĩa phù phép nữa và nói chung được giải phóng khỏi mọi mục tiêu thực tiễn. Nó trở thành một hình thức biểu thị thái độ trào lộng đối với toàn bộ thế giới không hoàn chỉnh, thế giới mà trong đó cái cũ lẫn với cái mới, cái mới nẩy sinh từ sự diệt vong của cái cũ. Ta nghe rõ tiếng nói thóa mạ nhị chức năng vừa hủy diệt lại vừa tái sinh trong câu thét: “Thần chết bắt mày đi, bố già ơi!” của chú bé rước đuốc trong đêm hội giả trang năm 1788 ở thành phố Rôm mà Gocthe đã miêu tả trong cuốn “Du lịch nước Ý” nổi tiếng của ông.

Một thể loại “ngôn ngữ quảng trường” đặc trưng nữa là các cách thề thốt, xưng tụng ngoa ngôn. Nhưng cách thức ăn nói này ban đầu không mang tinh thần trào tiếu, nhưng do bị coi là thiếu tao nhã và bị loại trừ ra khỏi sinh hoạt ngữ ngôn chính thức của xã hội, cho nên chúng đã tìm cho mình một môi trường sống đặc thù ở nơi chợ búa quảng trường. Ở đây, trong bầu không khí hội hè dân gian, chúng bị tiếng cười thẩm thấu và cũng trở thành những cách thức phát ngôn trào lộng nhị chức năng như các hình thức mắng chửi, nguyền rủa nói trên.

Những cách thức nói bạo miệng khác, chẳng hạn các hình thức nói tục, cũng có một số phận như vậy. Bị cấm đoán và loại trừ khỏi ngôn ngữ chính xác của xã hội, chúng tích tụ lại ở môi trường chợ búa quảng trường; ở đây chúng dần dần thoát ly những chức năng cổ xưa của mình, thấm nhuần yếu tố trào tiếu và nội dung thế giới quan của các hình tượng hội giả trang, sáp nhập vào cái tổng thể của nền văn hóa trào tiếu dân gian và trong cái tổng thể ấy, đóng vai trò những tia lửa của một ngọn lửa khổng lồ cách tân thế giới.

Tất cả những hình thức và thể loại “ngôn ngữ quảng trường” nói trên đã ảnh hưởng rất mạnh mẽ đến bút pháp của Rabelais.

* *
*

Cả ba hình thức cơ bản của nền văn hóa trào tiếu dân gian nói trên đại diện cho một kiểu hình tượng thống nhất hoặc nói rộng hơn một hệ thống quan niệm thẩm mỹ thống nhất mà ở đây hãy tạm gọi là chủ nghĩa hiện thực kỳ dị (grotosknyi realism). Ta có thể thấy rõ tính đặc thù của hệ thống quan niệm thẩm mỹ ấy qua các hình tượng của Rabelais – một nhà văn đã hấp thụ một cách sâu sắc nhất ảnh hưởng của nền văn hóa dân gian.

Trong cuốn tiểu thuyết của Rabelais, cái đập vào mắt mọi người là sự tràn trề những hình ảnh cuộc sống vật chất-xác thịt. Đó là những hình tượng thân thể con người, hình tượng ăn uống, phóng uế, giao hợp. Những hình tượng ấy lại càng được phóng đại, khuyếch trương quá mức. Căn cứ vào đó, người thì gọi Rabelais là “thi sĩ của nhục thể và dạ dầy”, người thì lên án ông là “sinh lý chủ nghĩa”, “tự nhiên chủ nghĩa”. Cùng những hình tượng như vậy nhưng không lộ liễu bằng, người ta tìm thấy ở các nhà văn Phục hưng khác (Boccacio, Shakespeare, Cirventes). Người ta thường nói đó là một sự “Phục hồi danh dự cho thể xác”, một phản ứng đối với chủ nghĩa khổ hạnh Trung cổ. Nhưng cũng có người lại cho đó là biểu hiện điển hình của yếu tố lợi ích vật chất của con người tư sản vị kỷ.

Tất cả những cách cắt nghĩa như thế chung quy chỉ là hình thức tân thời hóa, hiện đại hóa hình tượng vật chất-xác thịt trong văn học Phục hưng. Người ta gán phép cho chúng những ý nghĩa cạn hẹp và tiêu cực theo tinh thần các hình tượng sinh hoạt vật chất xác thịt trong văn học các thế kỷ gần đây (đặc biệt là thế kỷ XIX).

Trong khi đó các hình tượng sinh hoạt vật chất xác thịt trong sáng tác của Rabelais (và các nhà văn Phục hưng khác) thực chất là di sản được phát triển và nâng cao của nền văn hóa trào tiếu dân gian, của một hệ thống quan niệm thẩm mỹ đặc trưng cho nền văn hóa đó và rất xa lạ với các quan niệm về cái đẹp của các thế kỷ sau này (bắt đầu từ chủ nghĩa cổ điển).

Trong hệ thống quan niệm thẩm mỹ ấy, mà chúng ta gọi là “chủ nghĩa hiện thực kỳ dị”, yếu tố vật chất xác thịt của cuộc sống được phản ánh ở bình diện toàn dân, hội hè không tưởng. Cái vũ trụ, cái xã hội và cái thể xác ở đây tồn tại dưới một dạng thống nhất khăng khít như một tổng thể sống động không thể chia cắt và cái tổng thể ấy mang tính vui tươi, hồn hậu.

Trong chủ nghĩa hiện thực kỳ dị, yếu tố vật chất xác thịt có ý nghĩa tích cực; yếu tố đó được thâu tóm không phải dưới thể trạng cá nhân vị kỷ và cũng không tách rời những lĩnh vực khác của sự sống. Xác thịt và cuộc sống xác thịt ở đây mang tính phổ quát và tính toàn dân và chính như một yếu tố tổng hòa như thế, nó đối lập với mọi xu hướng thoát ly các nguồn gốc vật chất của sự sống, mọi xu hướng biệt lập và tự khép kín, mọi lý tưởng trừu tượng, mọi tham vọng vĩnh hằng, mọi chí hướng khẳng định những giá trị xa rời và độc lập với cuộc sống thế tục, cuộc sống của trái đất và thân xác con người. Cần phải nhắn lại: thân xác và đời sống xác thịt trong trong chủ nghĩa hiện thực kỳ dị không phải là thân xác và sinh lý theo nghĩa hẹp và chính xác ngày nay. Hiện thân cho yếu tố vật chất-xác thịt ở đây không phải là một sinh thể hay một cá nhân ích kỷ, mà là tập thể nhân dân, một tập thể luôn luôn phát triển và đổi mới. Chính vì thế mà mọi hình tượng vật chất-xác thịt ở đây được khuyếch trương, phóng đại với kích thước khổng lồ. Sự phóng đại ấy mang tinh thần tích cực, tinh thần khẳng định. Nó tượng trưng cho ý niệm tăng trưởng, ý niệm phồn thịnh và sung mãn của một thân thể chủng loại (rodovoje teld) – tức là khối cộng đồng toàn dân. Chính ý niệm sung mãn toàn dân ấy tạo nên tính vui tươi hội hè của mọi hình tượng vật chất xác thịt trong văn hóa dân gian. Đời sống vật chất-xác thịt ở đây là yếu tố hội hè, là cảnh “liên hoan thế giới”, cảnh “đãi tiệc cả thế gian”. Đặc tính ấy đã được văn học nghệ thuật Phục hưng thừa kế, đầy đủ nhất và hoàn mỹ nhất là Rabelais.

Đặc tính nói trên chi phối thủ pháp nghệ thuật chủ đạo của chủ nghĩa hiện thực kỳ dị. Đó là thủ pháp hạ yết (Snizhenije) tức là lôi kéo hết thẩy những gì mang tính cao siêu, lý tưởng, trừu tượng xuống bình diện vật chất-xác thịt, bình diện cuộc sống của trái đất và thân xác con người (mà đất và thân xác trong văn hóa dân gian là một thể thống nhất). Điều đáng chú ý là sự hạ yết ở đây có ý nghĩa điạ hình (topgraphie) tuyệt đối. Hạ yết là lôi kéo người “thượng tầng”xuống “hạ tầng”. Trong phạm vi vũ trụ, thượng tầng là trời, hạ tầng là đất, mà đất thì lại là nơi vừa thu hút, hủy tiêu (“mồ chôn”, “bụng nghiền nuốt”) vừa sản sinh và tái sinh (“lòng mẹ của sự sống”). Trong phạm vi thể xác con người (“vũ trụ nhỏ”), thượng tầng là đầu và mặt, hạ tầng là khu vực các cơ quan sinh dục và tiêu hóa. Như vậy, hạ yết cũng có nghĩa là lôi hút cái cao siêu lý tưởng từ thượng tầng tinh thần xuống hạ tầng của lòng đất và lòng thân xác con người, nơi diễn ra những sự tiêu diệt và tái sinh, những hoạt động đặc thù như giao hợp, thụ thai, sinh đẻ, tiêu hóa, phóng uế. Chính vì thế cho nên tiếng cười hạ yết trong văn hóa dân gian không mang ý nghĩa phủ định một chiều, nó nhị chức năng: nó vừa phủ định lại vừa khẳng định, vừa tiêu diệt lại vừa tái sinh. Nó vứt cái cao siêu lý tưởng không phải xuống cõi hư vô tiêu diệt, mà xuống cái hạ tầng phồn thực, nơi cuộc sống mới từng giờ, từng phút nẩy mầm. Trong chủ nghĩa hiện thực kỳ dị, hạ tầng bao giờ cũng là lòng đất và lòng thân xác. Hạ tầng bao giờ cũng thai nghén.

* *
*

Tại viện bảo tàng nghệ thuật (Ermitage) ở Leningrad có một bộ sưu tập tượng đất sét nung cổ đại rất đặc sắc. Trong bộ sưu tập ấy, ta thấy một số pho tượng bà già chửa. Những mụ già rất xấu xí bụng to phình ấy lại cười nhăn nhở. Đây là một hình tượng kỳ dị (trotesque) rất điển hình và giàu tính biểu tượng. Nó xấu xí và kỳ quái dưới con mắt của con người thời đại mới từ nhỏ hấp thụ sâu sắc mỹ học cổ điển, tức là thứ mỹ học của sinh tồn hoàn bị. Nhưng trong hệ ý thức thẩm mỹ khác, một hệ ý thức phản ánh cuộc sống luôn luôn dở dang, luôn luôn đổi thay, hình thành trong mâu thuẫn hình tượng bà già chửa lại có ý nghĩa rất sâu sắc, rất hay. Đó là hình tượng cái chết thụ thai, cái chết sinh đôi nảy nở, cái chết mà mặt bên kia của nó là sự sống mới. Văn hóa dân gian không biết một cái chết nào khác. Mọi hình tượng của nó thâu tóm hiện thực trong quá trình chuyển hóa, hình thành và tiêu tan, chết đi và sống lại. Tính kỳ lạ bề ngoài của những hình tượng ấy phản ánh nhận thức thế giới (miroponimanije) tự phát duy vật và tự phát biện chứng của tập thể nhân dân được hình thành khá sớm trong quá trình biến hóa của xã hội loài người. Qua nhiều thiên niên phát triển lịch sử, nhận thức ấy không ngừng phát triển, và cùng với nó, hệ thống hình tượng kỳ dị của nền văn hóa dan gian cũng phát triển.

Trong thủa sơ khai của văn minh, hình tượng kỳ dị mới chỉ phản ánh ý niệm về sự vận động tuần hoàn của vạn vật. Những môtíp cấu thành chúng trong thần thoại và nghệ thuật cổ sơ của mọi dân tộc và sự đổi mùa, theo giống, thụ thai, tăng trưởng, tàn lui, v.v… Khái niệm thời gian phôi thai trong các hình tượng ấy là khái niệm về thời gian mang tính chu kỳ của cuộc sống tự nhiên và cuộc sống sinh vật. Nhưng hình tượng kỳ dị không dừng lại ở bước phát triển thô sơ ấy. Quan niệm về thời gian và sự đổi đời của vạn vật theo dòng thời gian, dần dần được mở rộng và khai sâu, dần dần thu hút vào phạm vi phản ánh của mình cả những hiện tượng lịch sử-xã hội. Ý niệm chu kỳ được khắc phục để nhường chỗ cho ý thức về thời gian lịch sử. Ta có thể thấy rõ điều này, nếu đem so sánh hệ thống hình tượng của văn hóa dân gian trào tiếu Trung cổ. Ước mơ đổi mới bộ mặt của xã hội và của thế giới, nhận thức lạc quan về tính tương đối của mọi chân lý chính thống và quyền lực chính thống, chưa xuất hiện trong nghệ thuật cổ sơ, nay đã trở thành những môtip tư tưởng quyết định nhân sinh quan hội hè của con người Trung cổ.

Thời kỳ Trung cổ là giai đoạn phát triển cực thịnh của chủ nghĩa hiện thực kỳ dị, mà đỉnh nghệ thuật cao nhất của nó là văn học Phục hưng. Trong thời kỳ Phục hưng, hình tượng kỳ dị hiện thân cho tiếng cười nhị tính năng trở thành công cụ nghệ thuật chủ yếu thể hiện sự giác ngộ lịch sử, trỗi dậy rất mãnh liệt trong ý thức của con người thời đó.

Sau thời kỳ Phục hưng, từ thế kỷ XVII, chủ nghĩa hiện thực kỳ dị bước vào giai đoạn suy thoái. Trong thời kỳ này, một “hình thái lịch sử thế giới mới”[2] tương đối tiến bộ được hình thành và ổn định. Đó là chính thể quân chủ chuyên chế. Chính thể ấy đã kiến lập một nền văn hóa chính thống mới mà biểu hiện điển hình là triết học duy lý của Descartes và mỹ học cổ điển chủ nghĩa. Trong nền văn hóa ấy, hệ thống hình tượng kỳ dị liện quan chặt chẽ với văn hóa trào tiếu dân gian không còn đất để sinh sống. Nó bị loại trừ ra khỏi tất cả các thể loại văn học “cao quý” để tìm cho mình chốn nương thân trong các hình thức nghệ thuật hài hước “hạ đẳng”.

Cùng trong thời kỳ này, những hình thức hội hè dân gian dần dần bị suy thoái, nội dung của chúng trở nên nghèo nàn, ảnh hưởng xã hội bị thu hẹp. Một mặt thì hội hè bị đưa vào khổ các hoạt động Nhà nước và từ đó dần dần mang tính phô trương, mặt khác, trong điều kiện quan hệ tư sản ngày một chiếm ưu thế, chúng bị cá thể hóa, tức là rời bỏ đường phố, quảng trường để rút lui vào sinh hoạt riêng của từng nhà, từng gia đình. Người ta không còn dành cho các hình thức mua vui dân gian kiểu giả trang những ưu đãi như trước nữa. Hội hè hầu như không còn là cuộc sống thứ hai của nhân dân, không còn là sự tạm thời thoát ly thực tại để đi vào thế giới lý tưởng như xưa nưa. Nhân sinh quan hội hè đặc thù xưa kia với tinh thần toàn dân, khí phách tự do và nội dung hhông tưởng mỗi ngày một phai mờ để cuối cùng biến thành “không khí hội hè” đơn thuần. Tuy nhiên, ngay cả về sau này, trong thời đại của chủ nghĩa tư bản ưu thắng, tinh thần hội hè vẫn không bị triệt tiêu, vì như đã nói ở trên, hội hè là một nhân tố tiên định và bất biến của văn hóa loài người. Nó có thể thoái hóa và biến dạng, nhưng nó không thể mất đi hoàn toàn được. Ngay cả ngày hội mang tính cá thể, hội giữa bốn bức tường của con người trong xã hội tư sản vẫn được phần nào giữ được bản chất nguyên thủy của hội hè: trong ngày hội, người ta mở rộng cửa để đón khách (về lý tưởng là đón cả thế giới), người ta chúc nhau vui chơi, cười đùa v.v… Dù bị nghèo nàn và cạn hẹp đi đến đâu, các hình thức hội hè vẫn tiếp tục nuôi dưỡng đời sống văn hóa-tinh thần của xã hội loài người.

Trong bối cảnh nền văn hóa hội hè dân gian bị suy thoái, từ nửa thế kỷ mười chín trở đi, văn học châu Âu hầu như không thể hấp thụ ảnh hưởng trực tiếp của nó nữa. Nhân sinh quan hội hè và kiểu hình tượng kỳ dị từ đó đươc lưu truyền như một truyền thống văn học, chủ yếu là văn học Phục hưng. Không còn gắn bó mật thiết với nền văn hóa trào tiếu dân gian nữa, hình tượng kỳ dị bắt đầu biến chất. Ở một chừng mực nhất định, chúng bị hình thức hóa và dần dần biến thành những phương tiện nghệ thuật mà các trường phái văn học có thể sử dụng với các mục đích khác nhau.

Nếu trong sáng tác của các nhà văn lớn thế kỷ XVII-XVIII như Moliere, Swift, Woltaite (“Truyện ngắn triết lý”, “Trinh nữ xứ Orlian”) và Diderot (“Những báu vật không tiện nói ra”, “Chàng Giác theo thuyết định mệnh”), hình tượng kỳ dị còn giữ được một số chức năng truyền thống của chúng: giải phóng ý thức con người khỏi chân lý chính thống, khỏi những giáo điều, khỏi nếp suy nghĩ rập khuôn, cho phép nhìn nhận thế giới bằng con mắt mới, nhìn thấy tính tương đối của trật tự thế giới hiện hữu và khả năng kiến lập một trật tự thế giới hoàn toàn khác v.v… thì từ cuối thế kỷ XVIII, với sự ra đời của chủ nghĩa lãng mạn, hình tượng kỳ dị trở thành phương thức thể hiện một nhân sinh quan cá nhân duy tâm chủ nghĩa rất xa lạ với thế giới quan hội hè dân gian của các thế kỷ trước.

Trong hình tượng kỳ dị lãng mạn chủ nghĩa, yếu tố bị biến mất nhiều nhất là tiếng cười. Nó không còn mang tính vui tươi hoan hỉ và lưỡng chức năng như trong hình tượng kỳ dị hiện thực chủ nghĩa Trung cổ và Phục hưng nữa. Nó trở thành tiếng cười bi lụy, tiếng cười cay đắng. Nó hầu như chỉ còn “hạ huyệt” mà mất đi khả năng “cải tử hoàn sinh”. Nó thể hiện tinh thần khiếp sợ hiện thực và bộc lộ bộ mặt đáng sợ của hiện thực. Nó tha hóa thế giới, biến tất cả những gì quen thuộc thành xa lạ. Nó nói lên sự bất lực của con người trước hiện thực xã hội và xu hướng rút lui vào thế giới nội tâm để lẩn tránh hiện thực ấy. Những đặc tính nói trên của hình tượng kỳ dị lãng mạn chủ nghĩa được biểu hiện rõ nét nhất trong sáng tác của các nhà văn lãng mạn Đức (Lenz, Klinger, Tieck, Hippel, Yean-Paul, Hoffman v.v…) và được Friedrich Schlegel và Jean-Paul khái quát thành lý luận hoàn chỉnh.

Trong thế kỷ XIX, với sự ra đời của chủ nghĩa hiện thực phê phán, kiểu xây dựng hình tượng kỳ dị ít được vận dụng trong văn hóa và ít được khoa học để ý tới. Tuy nhiên, tất cả các nhà văn hiện thực vĩ đại: Stendhal, Balzac, Hugo, Dikkens, Puskin, Gogol, Dostgevski v.v… đều hấp thụ ảnh hưởng có tính chất quyết định của truyền thống sáng tác kỳ dị Phục hưng qua tác phẩm của Shakespearre, Rabelais, và Cervantès. Có thể nói, sự kế tục truyền thống Phục hưng có một ý nghĩa sống còn đối với văn học hiện thực chân chính. Đoạn tuyệt với truyền thống ấy, chủ nghĩa hiện thực tất yếu trở nên nông cạn và biến chất thành chủ nghĩa tự nhiên sao chép hiện thực một cách máy móc.

Vào thế kỷ XX, cùng với sự hình thành nhiều trường phái sáng tác khác nhau, kiểu hình tượng kỳ dị được hồi sinh một cách mãnh liệt. Tình hình phát triển hình tượng kỳ dị trong văn học hiện đại khá phức tạp và mâu thuẫn, nhưng đại để có thể phân chia ra hai tuyến phát triển. Tuyến thứ nhất là tuyến tân kỳ chủ nghĩa (modernisme) mà đại diện là Alfred Jarry, các nhà văn siêu thực và biểu hiện chủ nghĩa. Kiểu hình tượng kỳ dị này ít nhiều có liên quan với kiểu hình tượng kỳ dị lãng mạn và hiện nay chịu ảnh hưởng lớn của các trường phái của chủ nghĩa hiện sinh.

Tuyến thứ hai là tuyến hiện thực chủ nghĩa (Thomss Mann, Bertold Brecht, Pablo Neruda v.v…). Nó gắn bó với truyền thống của chủ nghĩa hiện thực kỳ dị và văn hóa dân gian và đôi khi hấp thụ trực tiếp ảnh hưởng của các hình thức hội hè dân gian (Pablo Neruda). Nhưng việc nhận định tính chất của cả hai tuyến phát triển hình tượng kỳ dị hiện đại không nằm trong phạm vi nghiên cứu của cuốn sách này.

* *
*

Như vậy, từ buổi sơ khai của văn minh loài người đến nay, kiểu hình tượng kỳ dị đã trải qua nhiều giai đoạn phát triển, phức tạp. Những đặc điểm đã được nói tới của kiểu hình tượng kỳ dị Trung cổ và Phục hưng mà trước tiên là thế giới quan duy vật tự phát và biện chứng tự phát cho phép chúng ta gọi đó là kiểu hình tượng kỳ dị hiện thực chủ nghĩa. Sự phân tích tỉ mỉ những hình tượng của Rabelais sẽ làm sáng tỏ thêm luận điểm này.

Cuốn tiểu thuyết của Rabelais là cả một bộ bách khoa toàn thư về văn hóa trào tiếu dân gian. Ở đây chủ nghĩa hiện thực kỳ dị đạt tới đỉnh nghệ thuật cao nhất của nó. Chính vì thế, chỉ phân tích Rabelais dưới ánh sáng nền văn hóa dân gian, dưới ánh sáng chủ nghĩa hiện thực kỳ dị mới có thể tìm thấy được Rabelais chân chính, “Rabelais trong Rabelais”.

(còn tiếp)

Nguồn: M. Bakhtin, Phạm Vĩnh Cư dịch, đăng trên Tạp chí Văn hóa Nghệ An

Hits: 9

One thought on “Sáng tác của F. Rabelais và nền văn hóa dân gian trung cổ và phục hưng – Phần 1: Thế nào là văn hóa trào tiếu dân gian?”

Trả lời

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai. Các trường bắt buộc được đánh dấu *