Nghệ thuật lớn có khả năng thông tin, trước khi người ta hiểu được nó.

– T.S. Eliot

Người nghệ sĩ luôn miệt mài viết một cuốn sử chi tiết về tương lai, bởi vì anh ta là con người duy nhất biết được bản chất của hiện tại.

– Wyndham Lewis

Tấm chăn băng giá mùa đông bao bọc nghệ thuật và tư tưởng phương Tây đã bắt đầu tan dần vào khoảng giữa thế kỉ mười chín. Ở những nơi các vết nứt xuất hiện, nước bắt đầu ứa lên xói mòn dần não trạng kiểu Newton và hệ thống thống trị của phép phối cảnh. Vào thời đó, những dòng nước nhỏ nom hiền lành ấy đã xuất hiện ở những khu vực rất khác nhau đến nỗi dưới con mắt của một nhà quan sát, chúng không có vẻ gì là sự bắt đầu của một cơn lũ xuân cuồn cuộn. Tuy nhiên, thực ra chúng đã được liên kết với nhau theo một kiểu thức khó nhận biết để rồi cuối cùng làm thay đổi cơ bản cả nghệ thuật lẫn vật lí.

Việc phát minh ra nhiếp ảnh là một dòng nước như vậy, nó đã ảnh hưởng đến các quan niệm thông thường của con người ta về không gian, thời gian và ánh sáng, đồng thời có một tác động lớn đến nghệ thuật. Qua những hiểu biết đạt được trong lĩnh vực quang học và hóa học, nhà khoa học đã chế ra được một cái máy bé nhỏ có thể trong chớp mắt tạo ra cái mà một họa sĩ đầy kinh nghiệm phải mất hàng bao ngày thậm chí vài tháng để hoàn thành. Sản phẩm của cái máy ấy là một mảnh giấy đã tái tạo một khoảnh khắc đơn nhất từ không gian của hiện thực. Nó sẽ được gọi, rất đúng với bản chất của nó, là một bức ảnh chụp. Với tiếng “tách” của cái cửa sập và ánh sáng lóe lên của đèn manhé, máy ảnh đã có thể ghi lại cái ở đây và bây giờ với một độ chính xác đến choáng váng. Cho đến giữa thế kỉ mười chín, khắp châu Âu, đâu đâu cũng thấy nhiếp ảnh.

Thiết bị mới mẻ ấy được gọi là camera bởi những đặc tính của nó là tương tự với cái camera obscura được phát minh ra ở thế kỉ mười lăm. Camera obscura trong tiếng Ý nghĩa là “buồng tối”. Leonardo đã miêu tả những nguyên lý của nó trong những ghi chép không được xuất bản của ông, và cho đến ngày nay những nguyên lý ấy vẫn đúng như vậy. Nếu trong một ngày nắng đẹp, bạn ngồi trong một căn buồng tối có một lỗ nhỏ ở trên tường, thì các hình ảnh của thế giới bên ngoài sẽ được phóng chiếu trên bức tường đối diện với lỗ nhỏ đó. Cây cối, xe cộ đi qua, những người đang dạo chơi – tất cả những hình ảnh ấy đều hiện lên như đời thực, chỉ có điều là chúng lộn ngược. Nếu tiếp sau đó, bạn đặt các thấu kính vào trong cái lỗ trên tường đó, thì các hình ảnh sẽ lại có chiều thuận bình thường. Bản thân căn phòng đã là một cái gì đó giống như một cái hộp, nếu bạn tiếp tục giảm kích thước của nó đến khi nó trở thành một cái hộp có thể mang đi mang lại được, thì camera obscura đã trở thành một thứ dụng cụ mà bạn có thể nhắm vào một nhóm người đang tiệc tùng trên bãi cỏ. Trong thế kỉ mười sáu ở châu Âu, các nhà ảo thuật đã làm như vậy trước sự thích thú, ngạc nhiên và thán phục của giới có bát ăn bát để.

Cái camera obscura thu gọn xinh xinh ấy đã nhanh chóng trở thành một công cụ không thể thiếu được để hỗ trợ cho các họa sĩ giải quyết các bài toán về phối cảnh. Một số người cảm thấy việc dò theo hình ảnh hai chiều của thấu kính trên khuôn hình của camera lại dễ hơn nhiều so với phải tính toán ra các chi tiết hình học của độ sâu trên tranh. Nhưng cái ý tưởng lưu giữ được hình ảnh thì còn phải đợi thêm những tiến bộ nữa trong hóa học.

Do dụng cụ này có thể tạo ra vô số các hình ảnh, nên người ta khó có thể nhớ được rằng, tương tự như kính thiên văn, kính hiển vi và kính lục phân xuất hiện trước nó, máy ảnh chính là một dụng cụ đo không gian và thời gian. Yếu tố cốt tủy, cần thiết để thực hiện các phép đo ấy, là ánh sáng. “Nhiếp ảnh” – photography – có nghĩa đen là “ghi lại” (graphy) bằng “ánh sáng” (photo).

Hầu hết các bức họa được thực hiện ở buổi bình minh của nghệ thuật nhiếp ảnh tĩnh đều là các bản ghi lại của cái mà người nghệ sĩ nghĩ rằng đã nhìn thấy. Cỗ máy thời gian / không gian / ánh sáng mới mẻ này đã khẳng định tính chắc chắn của hầu hết những số liệu thị giác. Tuy nhiên, hình ảnh do camera tạo ra cũng bao gồm cả những biến dạng mà thông thường thì bộ não đã lọc đi. Camera không có óc suy nghĩ, cho nên nó bỏ qua mĩ học của quá trình diễn giải. Vì bức ảnh chứa đựng thông tin chính xác về quan hệ thị giác của các bộ phận đối với một tổng thể, đó chính là Cơ sở của khoa học phối cảnh, nên máy ảnh đã cho phép người nghệ sĩ lần đầu tiên có thể so sánh những quan sát riêng của họ về tự nhiên với một chuẩn mực khách quan.

Nhiều người đã rất ngạc nhiên khi nhận thấy rằng sự ghi lại bằng ảnh chụp và tranh vẽ của họa sĩ không phải lúc nào cũng giống hệt như nhau. Ví dụ như biến dạng khác thường của bàn tay: nó trở nên khổng lồ khi được đặt chụp sát ống kính máy ảnh, tạo nên một dị thường quang học mà người ta không thấy khi đặt tay gần mắt người quan sát. Sự tồn tại của những biến dạng như vậy đã đặt câu hỏi nghi ngờ tính xác thực của câu tục ngữ “nhìn thấy là tin” và thay nó bằng câu “máy ảnh không nói dối”. Sự chuyển dịch trong thái độ này thực tế đã phản ánh một sự chuyển dịch quan trọng hơn – đó là việc tái định vị chân lý quang học từ trung tâm thị giác của bộ não sang một mảnh giấy phủ các hạt bạc, và nó đã không trôi đi mà không được ít nhiều nghệ sĩ của thế hệ mới chú ý.

Bên cạnh việc xác định lại một số quy tắc phối cảnh bằng cách đo chính xác không gian, máy ảnh còn chặn dòng chảy của thời gian, làm nó đột ngột đứng sững lại. Máy ảnh có thể làm đông cứng một khoảnh khắc, và tranh cãi lớn đầu tiên được giải quyết bằng máy ảnh là câu hỏi có từ lâu đời – con ngựa chạy như thế nào? Vó ngựa chạy nước kiệu và phi nước đại chuyển động quá nhanh so với mắt thường để phân biệt được tiến trình tuần tự chính xác của chúng. Một số người tin rằng có một lúc nào đó cả bốn móng ngựa đều rời khỏi mặt đất; một số người khác thì cho rằng ngay cả khi phi nước đại, con ngựa cũng không có lúc nào bay lên trên không trung cả. Các họa sĩ miêu tả ngựa phi không thể xa xỉ chờ đợi sự nhùng nhằng này, họ phải chọn vẽ một trong hai phương án. Trước khi có máy ảnh, công thức kinh viện miêu tả một con ngựa phi nước đại là hai vó trước vươn ra phía trước cùng lúc hai vó sau xoải thẳng về phía sau.

Máy ảnh đã chấm dứt sự bất định này. Năm 1872, có hai kị sĩ đã đánh cược với nhau về vấn đề này và một trong hai người, Leland Stanford, đã thuê Eadweard Muybridge giải quyết. Muybridge đặt một dãy camera dọc theo con đường đua, sử dụng một hệ thống phức tạp các sợi dây làm lẫy khởi động chụp ảnh và đã ghi lại hình ảnh một con ngựa phi trên nhiều khuôn hình liên tiếp. Người đánh cược cả bốn móng ngựa có lúc đều rời khỏi mặt đất đã thắng.

Tuy nhiên, kết quả lại không phải là cái mà người ta có thể lường trước được. Thay cho những chuyển động lý tưởng hóa duyên dáng mà bao thế hệ nghệ sĩ đã hình dung, bước phi nước đại mà chú ngựa thực tế dùng để đẩy mình băng lên phía trước xem ra thật vụng về. Khi các họa sĩ bắt đầu thể hiện thông tin mới này trên các nền vải của họ, các nhà phê bình cảm thấy bực bội và lên án những tác phẩm ấy, bởi vì “có cái gì đó nom không ổn”. Thế là kiểu doạng bốn chân theo lối cũ vẫn là hình ảnh miêu tả ngựa phi nước đại.

Sau khi đo được không gian trong khoảnh khắc của thời gian được chặn dừng đứng lại, Muybridge đã bỏ cả phần còn lại của cuộc đời ông để nghiên cứu thời gian và chuyển động của các vật thể trong không gian. Các nghiên cứu của ông đã có một ảnh hưởng lớn lao đến cả một thế hệ nghệ sĩ tiếp sau. Ông cũng là người sáng chế ra cơ sở của một loại hình nghệ thuật hoàn toàn mới mẻ – điện ảnh.

Sự nảy nở nhanh chóng của nhiếp ảnh đã làm cho các họa sĩ phải giơ tay tuyệt vọng kêu trời. Họa sĩ hàn lâm Pau Delaroche đã tuyên bố: “Kể từ hôm nay, hội họa đã chết!”. Các họa sĩ lo rằng camera sẽ cạnh tranh không lành mạnh trong dịch vụ tái tạo lại hình ảnh, đe dọa các nền tảng kinh tế của họ, bởi vì một trong những nguồn thu nhập chủ yếu của một họa sĩ thế kỉ mười chín là vẽ chân dung. Mọi nhân vật ít nhiều có danh giá đều đã từng lúc này hay lúc khác ngồi làm mẫu để vẽ chân dung. Nhưng với sự ra đời của chiếc camera, thời gian cần thiết cho công việc chán ngắt này đã giảm đi rất đáng kể.

Cùng lúc với sự phát triển của máy ảnh, các nhà toán học cũng bắt đầu tiến hành đánh giá lại (đáng ra đã phải thực hiện trước đó từ lâu) những giả định của Euclid về không gian. Euclid bắt đầu công trình xuất sắc của mình bằng cách tuyên bố rằng ngành khoa học mới của ông về không gian có nguồn gốc dựa trên mười tiên đề hiển nhiên đúng đến mức không một bộ óc tỉnh táo bình thường nào có thể đặt vấn đề nghi ngờ chúng. Những tiên đề này lại được dùng để tạo ra năm định đề không kém hiển nhiên, dường như không thể nào phản bác được. Bốn định đề đầu tiên rõ ràng là đúng đắn. Định đề thứ năm – phát biểu rằng qua một điểm cho trước chỉ có thể vẽ được một đường thẳng song song với một đường thẳng cho trước – thì phức tạp hơn. Qua suốt nhiều thế kỉ, các nhà toán học đã cố gắng một cách vô vọng, sử dụng những Tiên đề khác, các định nghĩa, định lý để chứng minh rằng mặc dù là đúng, nhưng định đề thứ năm không độc lập với bốn định đề kia, và nó không nên mang vị thế của một định đề. Nếu chứng minh được như vậy, thì định đề thứ năm có thể giảm xuống trở thành một định lý thông thường, và khi đó chỉ còn lại bốn định đề cơ bản. Trong nỗ lực vô vọng này, thật không đong đếm được khối lượng sáp nến đã chảy ra.

Tuy nhiên, mãi đến thế kỉ mười chín thì mới có một nhà toán học có thể chứng minh được rằng Euclid đã sai. Nếu định đề thứ năm là không đúng, thì con đường đã mở ra cho việc xây dựng nên một thứ không gian khác với cái không gian phẳng đã in hằn trong não trạng của chúng ta trong suốt gần hai ngàn ba trăm năm với niềm tin rằng Euclid là thiêng liêng bất khả xâm phạm.

Năm 1824, nhà toán học Karl Fredrich Gauss đã thận trọng đưa ra ý kiến rằng có thể có một biến thể khác với không gian chặt chẽ của Euclid. Gauss đã không bao giờ công bố các ý tưởng đó của mình, có lẽ bởi sợ bị đồng sự chế giễu, và niềm vinh dự là người đầu tiên công bố quan điểm đó đã chuyển sang cho nhà toán học người Nga Nikolai Ivanovich Lobachevski. Năm 1840, Lobachevski đã táo bạo công bố một loại hình học tưởng tượng phi Euclid, dựa trên giả thuyết rằng định đề thứ năm là không đúng. Sự thận trọng của Gauss đã được biện minh: vị giáo sư người Nga này đã bị mất việc bởi ông đã báng bổ Euclid. Nhưng liên quan đến vấn đề này, Lobachevski, thực tế cũng như tất cả những người khác, đã không biết được rằng vào năm 1830 một chàng trai người Hung, János Bolyai, đã chèn một bản miêu tả một kiểu không gian phi Euclid, như một đoạn nghĩ thêm trong một phụ lục của chuyên luận toán học Tentament của cha mình. Giống như Lobachevski và Gauss. Bolyai đặt vấn đề nghi ngờ định đề thứ năm thiêng liêng. Tất cả những kiểu hình học phi Euclid ấy dường như không thể nào tưởng tượng nổi, bởi vì tổng các góc trong của các tam giác thuộc những hệ thống đó lại phải nhỏ hơn 180 độ, cái mà mọi cô cậu học trò đều biết là không thể có.

Năm 1854, Georg Riemann, một nhà toán học người Đức hai mươi tám tuổi, không biết rằng trước đấy đã có những công bố liên quan đến vấn đề này, đã đọc một bài giảng tại Göttingen và đưa ra một khoa học về không gian phi Euclid, ở đó tổng các góc trong của tam giác lại lớn hơn 180 độ. Trong môn hình học lạ lùng này của Riemann, không có các đường thẳng song song và khoảng cách ngắn nhất giữa hai điểm là một đường cong, chứ không phải một đường thẳng. Mãi đến năm 1867, sau khi Riemann mất, các bài giảng của ông mới được xuất bản. Trong khoảng thời gian từ lời đề xuất ướm thử đầu tiên của Gauss về một loại không gian thay thế khác cho đến khi các bài giảng của Riemann được xuất bản, không có ai ngoài một nhóm nhỏ các nhà toán học nhận thấy được tầm quan trọng của những bước tiến này trong tư duy trừu tượng. Sự thờ ơ này có một phần không nhỏ là do bản chất quá chuyên môn của vấn đề.

Trong hệ thống của Euclid, không gian là vô hạn và không có biên giới. Nếu một nhà thám hiểm cất bước ra đi theo một đường thẳng tắp trong mặt phẳng hai chiều của Euclid, thì chắc chắn là anh ta sẽ không bao giờ còn được trông thấy hay nghe đến nữa và hành trình của anh ta sẽ là vô tận. Trong hệ thống phi Euclid của Riemann thì không phải thế: sớm hay muộn, theo bất kì hướng nào mà người lữ hành ra đi trên một mặt Riemann, thì hình dạng của không gian Riemann vẫn bảo đảm rằng anh ta sẽ quay về lại đúng nơi anh ta xuất phát.

Khả năng về một không gian cong là không thể nào tương thích với những tiên đề tuyến tính của Euclid. Trong không gian phi Euclid của Riemann, các vật thể nằm trong không gian cong đó không thể giữ nguyên hình dạng tuyệt đối của mình, chúng thay đổi phụ thuộc vào vị trí của chúng trong không gian. Để hình dung ra được hình dạng của các vật thể tồn tại trong một thế giới phi Euclid như vậy, người ta phải chấp nhận những biến dạng méo mó không thể hiện trong thế giới thị giác kiểu Euclid của não trạng phương Tây.

Đồng thời với cuộc cách mạng nhiếp ảnh và những tư biện của các nhà toán học, công chúng đã nhận được những lời cảnh báo rằng các hệ hình phương Tây về không gian, thời gian và ánh sáng sắp sửa sẽ thay đổi. Những lời cảnh báo ấy, như thường lệ, lại xuất phát từ những đảo lộn trong lĩnh vực nghệ thuật. Vào những năm 50 của thế kỉ mười chín, nước Pháp nói chung và Paris nói riêng là trung tâm của thế giới nghệ thuật. Viện Hàn lâm Mĩ thuật bên bờ sông Gauche đã lập ra một ủy ban độc tài bao gồm các họa sĩ lớn tuổi và các chính trị gia, những người này quy định các chuẩn mực của cái tạo nên nghệ thuật tốt đẹp và cai trị thế giới nghệ thuật bằng một bàn tay chuyên chế. Các nhà phê bình, hầu hết đều là quân của viện hàn lâm, đã gia cường cho chính sách chính thức bằng những bài xỉ vả đám phản đạo, nặng nề như roi quất và chua ngoa đến mức hầu như không bao giờ lặp lại. Ví dụ sau đây là những lời công kích chết người của Alexandre Dumas con đối với họa sĩ hiện thực cánh tả nổi tiếng thời ấy là Gustave Courbet:

“Từ cuộc gặp gỡ hoang đường nào của một con ốc sên với một con công, từ cặp phản đề sinh dục nào, từ đám nước rỉ ra béo mỡ nào lại có thể nảy nòi một vật có tên là tiên sinh Gustave Courbet? Dưới cái chụp dưỡng cây nào, được loại phân nào bón tưới, là kết quả của một hỗn hợp nào giữa rượu, bia, đờm dãi và những mụn nhọt kếch xù, đã mọc lên cái quả bí ngô lông lá và rỗng tuếch này, cái bụng mượt mà này, hiện thân ngu ngốc và bất lực về sinh lý này của Cái Tôi?”

Hầu hết các nghệ sĩ đều hoàn toàn tuân phục các mệnh lệnh của viện hàn lâm và mù quáng chấp nhận những tiêu chí của nó. Được hội đồng của viện chọn ra đem triển lãm tại salon chính thức là chìa khóa cho thành công về mặt thương mại đối với một nghệ sĩ. Nhưng hội đồng ngay lập tức chưa nhận ra rằng sau gần sáu trăm năm, thứ nghệ thuật ảo giác phối cảnh được nâng niu bởi các truyền thống của viện giờ đây đã mất đi sức sống của nó. Nhiều bức họa nộp cho salon chỉ là những bài tập vẽ tầm thường. Bất chấp sự phê duyệt của hội đồng có một tầm quan trọng lớn lao đối với một nghệ sĩ trẻ đầy khát vọng, thời gian đã chín để xuất hiện một người nào đó cất tiếng tuyên bố rằng Hoàng đế không mặc quần áo gì cả.

Kẻ nổi loạn thực hiện sứ mạng này thật bất ngờ lại là chàng trai tao nhã và sành điệu Édouard Manet. Thời trẻ, Manet rèn nghề với họa sĩ hàn lâm Thomas Coutre. Tuy nhiên, khi đến năm hai mươi bảy tuổi, Manet phá hủy tất cả những bức tranh của mình khi đột nhiên cảm thấy kinh tởm chúng và tuyên bố với đám bạn bè nghệ sĩ trẻ thân cận của mình: “Từ này trở đi tôi sẽ thuộc về thời đại của chúng ta và sẽ làm việc với cái mà tôi nhìn thấy”.

Manet thực hiện lời của mình và đem trình làng một loạt bức họa, tạo nên một chấn động trong thế giới nghệ thuật. Năm 1863, ông trưng bày bức tranh lớn của mình Lé Déjeurner sur l’herbe (Bữa trưa trên cỏ) (Hình 8.1) tại Salon des Refusés, một triển lãm không chính thống, do các họa sĩ tự tổ chức để phản đối việc họ bị từ chối không được bày tranh tại salon chính thức. Nhiều nhà nghiên cứu lịch sử nghệ thuật đã đánh dấu sự kiện này là sự mở đầu của nghệ thuật hiện đại.

Trong khuôn khổ những quy ước của một giai đoạn nào đó, các nghệ sĩ có thể lựa chọn cả chủ đề lẫn cách thức mà họ sẽ miêu tả chủ đề đó; những hình thức diễn đạt cụ thể của họ hàm chứa các cách mà họ nhìn thế giới. Kể từ khi nghệ thuật ra đời hàng nghìn năm trước đây, cái nhìn ấy luôn luôn có thể lý giải được. Người xem có thể dùng các quy tắc cảm nhận thông thường của lý trí để nhìn ra được một tác phẩm nghệ thuật. Tại viện hàn lâm, có một mệnh lệnh sắt đá rằng nghệ thuật thì phải hiểu được.

Múa vung bút vẽ, Manet đã thách thức cái châm ngôn cơ bản này bằng việc tạo nên một bức họa không hề chứa đựng sự nhất quán logic. Không có câu chuyện nào trong đó, sự ám chỉ về một huyền thoại nào đó cũng thật mong manh, và bức tranh không có gì là đẹp mắt. Tóm lại, không thể diễn giải nó một cách dễ dàng. Bốn nhân vật trong Bữa trưa trên cỏ đều không có gắn bó gì với nhau và thậm chí không buồn nhìn đến nhau nữa. Việc đặt một người phụ nữ khỏa thân nhìn thẳng vào người ngắm tranh trong khi hai gã thị dân phong lưu quần áo đầy đủ đang đàm đạo một chủ đề gì đó, không hề để ý đến người đàn bà kề cận, đã khiến cho các nhà phê bình Paris phẫn nộ. Khác hẳn với toàn bộ nghệ thuật trước đó, bức tranh chả đem lại ý nghĩa gì cả và họ coi nó là vô đạo đức. Hầu hết các nhà phê bình tin rằng Monet hoặc là điên và bất tài, hoặc là một tay xỏ lá.

Bên cạnh những nghịch lý rành rành về chủ đề. Bữa trưa trên cỏ còn chứa đựng những bất thường khác, tinh tế hơn và mang tích cách mạng. Manet cố tình vi phạm các luật lệ đã được cụ thể hóa của phép phối cảnh. Ông đã tách rời tiền cảnh với phông nền bằng cách xóa bỏ trung cảnh.

Người đàn bà đang tắm trong cái ao ở phía sau của bố cục sẽ phải là một người khổng lồ cao đến hai mét bảy nếu tính đúng theo tỉ lệ phối cảnh. Trước đây, khi một họa sĩ có biến cải tỉ lệ phối cảnh, thì nó chỉ làm tăng thêm bố cục. Còn người đàn bà khổng lồ đang tắm của Manet chỉ làm rắc rối cho người xem. Hơn thế nữa, Manet đã xử lý bóng tối một cách suồng sã. Ông cố ý làm bối rối các nhà phê bình bằng việc chiếu sáng bức vẽ từ hai hướng khác biệt. Tác phẩm nom như được vẽ ra dưới ánh sáng của các đèn chiếu rọi thẳng từ phía trước vào cảnh vật, bên cạnh luồng sáng tự nhiên lọc qua các tán lá cây. (Ngay ở chỗ này, Manet cũng cố ý bố trí các bóng cây để ánh nắng nom như lọt qua vòm lá từ nhiều hướng khác nhau cùng một lúc). Nội dung bốc lửa và bố cục lạ lùng của bức tranh đã ngầm thách thức logic của Aristotle và không gian Euclid, đặt vấn đề nghi ngờ cả một mẫu hình dựa trên lý trí và phối cảnh.

Hình 8.1. Édouard Manet. Bữa trưa trên cỏ (1863). BẢO TÀNG D’ORSAY, PARIS

Hình 8.2. Édouard Manet, Âm nhạc ở vườn Tuileries (1862).
Để xem, click vào ĐÂY

Các nhà phê bình đã rỉa rói Manet về bố cục và kĩ thuật thô thiển của ông. Họ không thể hiểu nổi làm thế nào mà một họa sĩ trẻ đầy hứa hẹn như Manet lại đâm ra vụng về và ngớ ngẩn như thế đối với các quy tắc phối cảnh. Họ chê bai và gọi hình vẽ các nhân vật của Manet là những lá bài phẳng. Thật ra Manet là một nhà kĩ thuật bậc thầy. Nếu ông đã chọn cách vi phạm những giáo luật thiêng liêng của phép phối cảnh, chính bởi vì ông nhận ra rằng phong cách hội họa cũ đã bị khai thác đến cạn kiệt. Những bức vẽ sau của ông đã đem đến cho người xem nhiều cách nhìn mới mẻ đối với thế giới.

Trong bức Âm nhạc ở vườn Tuileries (1862) (Hình 8.2) vẽ cùng thời với bức Bữa trưa trên cỏ ông đã trình bày một khung cảnh hỗn loạn không có tiêu điểm. Điểm tụ được xóa nhoè đi ở đâu đó trên nền phía sau của bức tranh. Không có nhân vật nào nổi lên để người xem có thể từ đó xây nên một quang cảnh chặt chẽ, và như vậy, hệ thống tôn ti thứ bậc của các vật thể vốn tồn tại trong nghệ thuật cũ đã không còn nữa. Để làm căng thẳng thêm thị giác, Manet xóa cả đường trực giao trong bức tranh.

Như tôi đã đề cập, hai đường thẳng đứng duy nhất thường gặp trong tự nhiên chính là cái dáng đứng thẳng của con người và các thân cây. Hai đường thẳng đứng đó cắt một đường cũng thẳng tương tự là đường chân trời để tạo nên một góc vuông mà chúng ta thường thấy trong cuộc sống. Quy ước ấy đã ăn sâu thâm căn cố đế đến mức tất cả những người chụp ảnh nghiệp dư, khi giương máy lên để chụp, thì việc đầu tiên là phải chỉnh khuôn hình theo đường thẳng đứng và đường nằm ngang đó. Trong bức Âm nhạc ở vườn Tuileries, Manet đã xóa nhòa các đường thẳng đứng dẫn hướng và giấu khuất đường chân trời. Tất cả các thân cây đều cong, mũ của mọi người đều lệch. Mọi cái đều nghiêng nghiêng, mặc dù bất kì ai đã từng đến thăm Tuileries đều biết rằng thân cây ở đó không cong tí nào cả. Thực tế, những người làm vườn ở đó đã chăm sóc các cây này rất cẩn thận để bảo đảm chúng luôn vươn thẳng lên như những mũi tên, để phù hợp với các thiết kế hình học được tôn vinh ở Thời kì Duy lí. Nhiều nghệ sĩ khác cũng đã vẽ những bức tranh không chứa đựng các đường thẳng đứng trực giao nào, nhưng các tác phẩm ấy của họ phần lớn là để tăng thêm tính tình cảm của bố cục. Trái lại, trong trường hợp bức Âm nhạc ở vườn Tuileries của Manet, nó liên quan nhiều hơn đến việc xem xét lại các quan niệm của người xem về không gian.

Nếu Manet đã xoay đảo điểm tụ và thách thức tính thẳng của các đường vuông góc thẳng đứng, thì có lẽ cũng chả có gì đáng ngạc nhiên khi ông trở thành người nghệ sĩ đầu tiên trong lịch sử phương Tây đã uốn cong đường chân trời thiêng liêng. Đường chân trời, cái đường định hướng của toàn bộ nghệ thuật theo phép phối cảnh, là đường cốt tử nhất trên nền vải của một bức họa. Bất kì ai khi định vẽ một bức tranh sử dụng phép phối cảnh đều biết rằng quyết định đầu tiên liên quan đến bố cục nhất thiết phải là việc định vị được đường chân trời.

Trước Manet, thực sự tất cả các bức họa đều được sáng tạo thế nào đó để đường chân trời lộ rõ, hoặc nếu nó ẩn khuất, thì cũng phải hàm ý để nhận ra được nó[1]. Niềm tin không hề lay chuyển của truyền thống phương Tây về một đường chân trời thẳng tắp là sự gợi nhớ đến những quy ước kiểu cách của các nghệ sĩ Ai Cập, những người trong suốt ba nghìn năm đã miêu tả hình người theo cùng một cấu hình: mặt nhìn nghiêng, thân mình nhìn thẳng, chân nhìn nghiêng. Nhưng Manet đã là một nhà cách mạng thực sự. Trong bức Những con thuyền (1873) (Hình 83) cũng như trong nhiều bức tranh khác, ông đã xoay xỏa nghịch ngợm với cái đường thẳng tắp sắc như dao của hiện thực được mọi người nhất trí ấy, và hơi uốn nó thành một đường cong mềm mại. Việc giải thích khái niệm về “không-thời gian cong” và vị trí của nó trong thế giới vật lý hãy còn là chuyện sau đó năm mươi năm nữa, nhưng ở những năm 1860 ấy, người nghệ sĩ tiên tri này đã dự cảm được ý tưởng đó và trêu chọc người ngắm tranh đang bối rối của mình. Bằng cách ngạo ngược trình bày những đường vuông góc thẳng đứng thành vặn vẹo và một đường chân trời bị uốn cong, Manet đã thách thức cái não trạng về không gian, ra đời từ thời cổ đại (chỉ trừ có một khoảng đứt đoạn trong thời kì đầu của đạo Thiên chúa) và tồn tại gần như y nguyên không thay đổi cho đến khi nó xơ cứng không còn chút sinh khí.

Hình 8.3. Édouard Manet. Những con thuyền (1873).
Để xem, click vào ĐÂY

Đường chân trời mà chúng ta nhìn thấy thì có vẻ như là thẳng, nhưng chúng ta biết rằng thực tế nó là cong. Mỗi một đoạn thẳng nhìn thấy được ấy thực chất chỉ là một cung cực kì nhỏ của một đường tròn gần bốn mươi nghìn kilomet. Manet đã có một nhãn quan lớn hơn tất cả những đồng nghiệp của ông, và ở một tầm sâu xa nào đó ông đã biết rằng không gian phẳng lì như cái bánh tráng ấy của Euclid cần phải được xem xét lại.

Bên cạnh việc làm nhòe điểm tụ và uốn cong đường chân trời, Manet bắt đầu nâng cao đường chân trời trên mặt phẳng bức tranh. Trong loạt tác phẩm thực hiện năm 1864 về một trận hải chiến liên quan đến con tàu Kearsage, cái đường định hướng ấy đã được dâng lên cao, cao mãi, và cho đến năm 1874 thì nó đã trôi tuột khỏi bức tranh. Vào năm đó Manet vẽ bức tranh nổi tiếng Đi thuyền (Hình 8.4). Tác phẩm nom hiền lành này có vẻ không lấy gì làm cách mạng cho lắm dưới con mắt của một người quan sát ở thế kỉ hai mươi. Tuy nhiên, thật sự trong bức tranh ấy, Manet đã nâng phối cảnh của điểm quan sát lên cao đến mức đường chân trời đã ra khỏi khung tranh hoàn toàn. Bằng tác phẩm này, ông đã gia nhập phe với người cùng thời với ông là Edgar Degas, người cũng đã miêu tả nhiều đối tượng của mình, chủ yếu là các vũ công ballet và phụ nữ đang tắm, theo một góc nhìn sao cho bức tranh không chứa đường chân trời hay điểm tụ. Manet đã cố chộp lấy khoảnh khắc tức thì, ngẫu nhiên, trung thực. Ảnh hưởng bao trùm của ống kính camera hiển hiện thật rõ ràng trong các tác phẩm của ông.

Trong khi Manet đặt câu hỏi nghi ngờ một số giả định rất cơ bản liên quan đến nhận thức về không gian, thì người bạn cùng nghề đương thời và cách mạng không kém ông là Claude Monet đã trở thành nghệ sĩ đầu tiên thực hiện khảo sát chiều thời gian. Monet nhận ra rằng ông không thể tái tạo được căn cốt của một vật thể bằng việc chỉ vẽ nó trong một khoảnh khắc đông cứng lại duy nhất. Để có thể lột tả đầy đủ cái bản chất ấy, Monet cần phải miêu tả được ra vật thể ấy đã thay đổi theo thời gian như thế nào.

Năm 1891, Monet bắt đầu vẽ một quang cảnh được quan sát nhiều lần từ một điểm duy nhất trong không gian, nhưng vào các thời điểm khác nhau trong ngày. Ông miêu tả lối vào của nhà thờ ở Rouen trong bốn mươi tác phẩm riêng biệt (Hình 8.5). Ngắm nhìn các bức họa ấy, khi chúng được đặt theo đúng trình tự, đã tạo nên một nhà thờ bắt đầu tồn tại trong thời gian, cũng như trong ba chiều của thời gian.

Hình 8.4. Claude Monet, Đi thuyền (1874). BẢO TÀNG NGHỆ THUẬT METROPOLITAN, DI SẢN CỦA BÀ H.O. HAVEMEYER NĂM 1929, TỪ BỘ SƯU TẬP CỦA GIA ĐÌNH HAVEMAEYER

Monet, một con người giản dị với con mắt nhìn đời như trẻ thơ, không được học hành theo trường lớp chính thống, đã nắm bắt được một chân lý vĩ đại về thời gian trước tất cả những người khác: vật thể nào cũng phải có một khoảng đời tồn tại, bên cạnh việc tồn tại theo ba chiều của không gian. Monet đã không ghi lại thành lý thuyết hay diễn tả chân lý ấy như một phương trình. Thay vào đó, ông minh họa nó bằng các màu sắc trong trẻo của những hình ảnh lặng lẽ của mình.

Các ý niệm của Monet về thời gian vừa tinh tế vừa rất cấp tiến. Không hề có chủ ý, nhưng ông đã trở thành sứ giả báo hiệu sự thay đổi. Năm 1895, một năm sau khi Monet khám phá ra cách thể hiện khái niệm này bằng màu vẽ, H.G. Wells đã đặt ra vấn đề này trong văn học. Tại một bữa tiệc tối, nhân vật chính của Wells trong tác phẩm Cỗ máy thời gian đã khéo léo phản bác lại một số ý niệm được hầu hết mọi người chấp nhận. Anh ta bắt đầu bằng cách tuyên bố rằng một đường thẳng toán học, có chiều dày bằng không, là không hề tồn tại “thật”, hiểu theo nghĩa thực (đối lập với nghĩa trừu tượng). Tất cả mọi người tại bữa tiệc đều đồng ý. Tương tự như vậy, anh ta nói tiếp, một mặt phẳng toán học cũng không tồn tại “thật”. Mọi người lại đồng ý. Vậy thì một hình khối chỉ có chiều dài, chiều rộng và chiều dày có thể tồn tại “thật” được hay không, anh ta hỏi. Đến đây thì tất cả bạn dự tiệc của anh ta đều nhao nhao phản đối. Nhưng Nhà Du hành trong Thời gian ấy đã vặn lại, liệu một hình khối tức thì có thể tồn tại “thật” không?

“Rõ ràng, bất kì một vật thể thực nào cũng phải mở ra theo bốn hướng: nó phải có chiều dài, chiều rộng, chiều dày và khoảng đời tồn tại… Thực sự là có bốn chiều, trong đó ba chiều chúng ta gọi là ba mặt phẳng của không gian, còn chiều thứ tư, là thời gian”.

Bằng việc sáng tạo ra vẽ tranh theo chuỗi, Monet đã đưa khái niệm thời gian thay đổi vào trong khoảnh khắc ngưng đọng của nghệ thuật. Bản thân từ “chuỗi” không phải là một thuật ngữ của nghệ thuật, mà là được mượn từ toán học và mang nghĩa thể hiện sự tiếp nối nhau. Tính tiếp nối là xương sống của thời gian. Monet đã vẽ hai mươi khoảnh khắc khác nhau của các đụn cỏ khô bởi vì ông muốn thể hiện chúng đã thay đổi theo mùa như thế nào. Dường như Monet muốn nói: “Nếu bạn muốn tận hiểu bản chất của các đụn cỏ, bạn phải quan sát chúng theo thời gian cũng như trong không gian” (Hình 8.6 và 8.7)

Quan tâm đến thời gian, Monet đã phóng đại khoảnh khắc hiện tại qua việc chộp bắt ấn tượng thoảng chốc của cái bây giờ. Thậm chí ông còn sáng tạo ra một cái tên cho phong cách của ông: ông gọi nó là “tính tức thời”. Từ này rõ ràng không phải có nguồn gốc từ thế giới nhìn thấy được của không gian, mà là thuộc về khái niệm trừu tượng của thời gian. Ông hoàn toàn không có được các thông tin khoa học. Và chắc hẳn ông sẽ rất ngạc nhiên nếu được ai đó cho biết rằng ông đã sáng tạo ra một phương thức rất cấp tiến để nhìn thế giới, trước khi có ai đó nghĩ ra được một phương thức cũng mới mẻ như vậy để nghĩ về thế giới.

Hình 8.5. Claude Monet, Nhà thờ ở Rouen (1894). BẢO TÀNG NGHỆ THUẬT METROPOLITAN, DI SẢN CỦA ÔNG THEODORE M. DAVIS NĂM 1919, TỪ BỘ SƯU TẬP CỦA GIA ĐÌNH THEODOREM, DAVIS

Hình 8.6. Claude Monet, Đụn cỏ khô, Cuối hè, Chiều muộn (1891). BẢO TÀNG D’ORSAY, PARIS

Hình 8.7. Claude Monet, Đụn cỏ khô, Hiệu ứng của tuyết (1891). BẢO TÀNG SHELBURNE, SHELBURNE, VERMONT

Bên cạnh thời gian, các bức họa của Monet còn đưa ra những cách tân khác liên quan đến bản chất của không gian và ánh sáng. Monet là một trong những họa sĩ đầu tiên của truyền thống hậu hàn lâm đã không cần tới hướng, một yếu tố rất quan trọng của các vectơ định hướng Euclid. Thông thường, mỗi bức tranh là một mặt phẳng chứa đựng một sự sắp xếp, pha trộn các mảng màu khác nhau. Người xem tranh cần có những manh mối về thị giác để giải mã được sự định hướng hay hướng Cơ bản của bức tranh. Không gian Euclid phụ thuộc vào những từ miêu tả như “đỉnh”, “đáy”, “phải”, “trái”- những vectơ của hình học phẳng. Hình học khối (tức hình học không gian) thêm vào khái niệm gần và xa. Các họa sĩ đã hoàn thiện cái vectơ gần-xa ấy khi họ phát hiện ra phép phối cảnh.

Từ thế kỉ mười lăm đến thế kỉ hai mươi, văn minh phương Tây hoàn toàn bị khuôn vào việc chỉ sử dụng các tọa độ của Euclid. Rồi sau đó các hạt giống nghi ngờ tính bất khả xâm phạm của quan niệm Euclid về hình học bắt đầu nảy nở trong toán học. Tuy nhiên, các nghệ sĩ, mặc dù không biết gì về những ngờ vực ấy, lại đã tìm ra được một con đường riêng để thể hiện chúng bằng thị giác.

Sau khi lui về khu vườn của mình ở Giverny vào năm 1881, Monet bắt đầu tập trung vào việc diễn tả mặt nước của một cái ao (Hình 8.8). Dựa trên những biến cải của Manet về đường chân trời, Monet đã đẩy góc nhìn của người xem lên cao mãi, cho đến khi đường chân trời vuột ra nằm ở một nơi nào đó ngoài nền vải. Rồi khác với Manet, ông giảm các thành tố trong tranh xuống còn có hai: những bông hoa súng và mặt nước. Hình ảnh trong tranh của ông trong những năm sau này càng ngày càng lan nhòa vào nhau. Những gì ở trong nước, ở trên mặt nước hoặc soi bóng trên đó đã trở nên rất khó phân biệt đối với người xem cho đến khi đối với họ, chúng đã trở thành một sự tiếp diễn liên tục các sắc màu và hình ảnh. Cuối cùng, trong những bố cục thử thách các giới hạn của chủ nghĩa hiện thực và tiếp cận đến biên giới của nghệ thuật trừu tượng, hình ảnh trong tranh của Monet đã trở nên mờ nhòa đến mức mọi manh mối thị giác để xác định phương hướng đã hoàn toàn biến mất. Cùng với các họa sĩ trừu tượng thời kì đầu tiên là Kadinsky, Malevich và Mondrian, Monet có thể coi là đã tạo ra tính mơ hồ thể hiện rất rõ trong tranh: người ta có thể vô tình treo lộn ngược một số bức tranh thời kì cuối của ông mà vẫn thấy không sao cả. Tuy nhiên, cách tân của Monet đã thách thức tính chân xác của các vectơ theo hình học Euclid.

Hình 8.8. Claude Monet, Hoa súng (khoảng năm 1920), SƯU TẬP CỦA BẢO TÀNG NGHỆ THUẬT HIỆN ĐẠI, NEW YORK, TỪ QUỸ CỦA BÀ SIMON GUGGENHEIM

Khác với các họa sĩ tiền bối, Monet không quan tâm đến hình học của các hình dạng nhiều bằng sự hòa trộn của các mảng màu sắc. Cố gắng chộp bắt được các “ấn tượng” của mình, Monet đã xóa nhòa đường viền của các vật thể, và cái đường thẳng lờ mờ của ông đã không còn là một đường rạch ròi đóng khung màu sắc của một vật thể nữa.

Với những tác phẩm thiên về màu sắc ấy, không có gì là ngạc nhiên khi Monet được nhớ đến nhất vì những đóng góp của ông trong lĩnh vực ánh sáng. Bằng việc cố gắng chộp bắt được bản chất của ánh sáng en plein air (ngoài trời) thay cho việc tái tạo nó trong bốn bức tường xưởng vẽ, Monet đã làm ngời lên vẻ tươi sáng vốn có trong màu sắc của mọi vật hàng ngày cho đến khi những hình dạng đặc thù của chúng trong các bố cục của ông trở nên không quan trọng bằng màu sắc của chúng nữa.

Monet đã có lần nói ông ước rằng mình sinh ra bị mù rồi sau này nhìn thấy được. Bằng cách ấy ông có thể nhìn thế giới mà không cần biết các vật thể phải như thế nào, để ông có thể đánh giá được sâu sắc hơn về màu sắc của chúng. Như tôi đã đề cập tới trong phần trước của cuốn sách, người Hi Lạp cổ đại đã dùng cùng một từ để chỉ “con mắt” và “ánh sáng”. Cũng cùng một mạch suy nghĩ này Paul Cézanne đã nhận xét: “Monet chẳng qua chỉ là một con mắt – nhưng ôi, con mắt ấy mới tuyệt vời làm sao!” Monet cho rằng màu sắc, tức là ánh sáng, phải được nâng lên ngôi vị ngai vàng của nghệ thuật.

Paul Cézanne, danh họa bậc thầy thứ ba của kỉ nguyên hiện đại đã bỏ ra cả đời mình để nghiên cứu mối quan hệ giữa không gian, ánh sáng và vật chất. Để xem xét các thành tố này một cách độc lập, ông đã có quan điểm ngược hẳn lại với Monet, khi thấy rằng có thể bỏ được biến số thời gian. Cézanne đã nói về tác phẩm của mình như sau:

“Một phút trong Cuộc đời của thế giới này đã trôi qua! Hãy vẽ nó trong cái thực tại của nó và quên đi mọi cái vì nó! Hãy trở thành cái phút đó, hãy là cái bảng màu nhạy cảm… hãy làm nên cái hình ảnh mà ta nhìn thấy, quên đi mọi cái đã xuất hiện trước khoảnh khắc ấy của chúng ta…”

Những tác phẩm thời kì đầu của Cézanne còn chứa đựng một vài yếu tố chuyển động, nhưng cùng với sự nghiệp ngày càng phát triển của ông, thời gian trôi chậm dần lại rồi cuối cùng dừng hẳn. Trong loạt tranh về những người chơi bài của ông, thực hiện trong giai đoạn 1885-1890, những người chơi bài ngồi im phăng phắc, mọi hành động được giảm đến mức tối thiểu.

Mối quan tâm của Cézanne về cách sắp xếp bố cục đã khiến ông quay đi, không đếm xỉa đến những hiệu ứng nhất thời và từ năm 1878, ông chỉ còn tập trung vào tĩnh vật và phong cảnh, là những cái hoàn toàn không có hành động. Ý nghĩa của tính phi thời gian trong các tác phẩm của Cézanne ở thời kì sau còn được nhấn mạnh thêm qua việc ông từ bỏ quy ước về ánh sáng chiếu thẳng. Cách tân này được chứng minh là mang tính dự báo sâu xa, khi sau này các nhà vật lý đã tiến hành xem xét lại sự hiểu biết của con người về toàn bộ chủ đề hợp thành không gian, thời gian và ánh sáng.

Là một bộ phận của tư duy theo Euclid được hồi sinh trong thời đại Phục hưng, các nghệ sĩ khi diễn tả ánh sáng đều thể hiện sự truyền của nó dưới dạng tia, mảng hoặc chùm, nhưng luôn luôn theo những đường thẳng tắp. Để nhấn mạnh chân lý hiển nhiên này, các họa sĩ đã triệt để áp dụng quy ước tạo bóng nghệ thuật. Trong tự nhiên, bóng râm luôn luôn là kết quả của ánh nắng chiếu xiên. Bằng cách dùng bóng râm, bên cạnh việc tăng thêm chiều sâu, họa sĩ đã đem đến cho người xem một manh mối thị giác vô cùng quan trọng về thời gian trong ngày, hay tương tự như vậy, thời điểm trong năm mà bức tranh ấy miêu tả. Trong nền nghệ thuật của khoảnh khắc đã được đông cứng lại trước thời của hội họa hiện đại, kể từ khi Piero della Francesca lập ra môn quang học về tạo bóng trong khuôn khổ các quy tắc của phép phối cảnh, quy ước này quan trọng đối với việc “đọc” bức tranh đến nỗi đã không hề có họa sĩ nào đặt vấn đề nghi ngờ liệu có thể còn có cách nào khác nữa hay không. Ngoại trừ một vài bức họa theo trường phái vẽ như thật ra, thì quy ước này không hề bị vi phạm – các bóng râm bao giờ cũng đổ ngược với phía nguồn sáng.

Ánh sáng trong tác phẩm thời kì sau của Cézanne càng ngày càng tản mác bởi vì nguồn sáng và hướng chiếu sáng càng ngày càng không rõ ràng. Trong các bức họa về đỉnh núi Sainte Victoire ở tỉnh Provence (1888-1904) (Hình 8.9) ánh sáng đã chảy tràn lênh láng, hơn là chiếu rọi qua bức tranh. Trong nhiều tác phẩm khác của Cézanne, ánh sáng thẳng đã trở nên tản mát đến mức không thể xác định rõ rệt đâu là hướng phát xuất của nó. Bóng râm đã không thể cung cấp cho người xem cái manh mối cốt tử để biết được thời gian.

Hình 8.9. Paul Cézanne, Đỉnh Sainte Victoire (1902-1904).
Để xem tranh, click vào ĐÂY.

Nhà nghiên cứu lịch sử nghệ thuật đương đại John Canaday đã nói về những cách tân của Cézanne về thời gian và ánh sáng như sau:

“Cézanne đã vứt bỏ cái ý tưởng chộp bắt những hiệu ứng nhất thời. Trong thế giới của ông, không có thời gian cụ thể của một ngày – không buổi trưa, không sớm mai hay chiều tà. Không có những ngày xám xịt, ngày mù sương, không có các “hiệu ứng” của mùa và thời tiết. Các hình dạng trong tranh ông tồn tại trong một thứ ánh sáng phổ quát hiểu theo nghĩa là những tia phát thẳng ra từ một nguồn duy nhất, thậm chí không phải là từ mặt trời. Đấy không phải là thứ ánh sáng như một hiện tượng quang học để nghiên cứu và làm thí nghiệm với nó. Đó là một thứ ánh sáng đồng nhất và lâu bền, liên tục, mạnh mẽ, rõ ràng và bộc lộ hết, không phải là thứ ánh sáng chảy qua các vật thể, cũng không phải là thứ ánh sáng nuốt lấy chúng. Đó là thứ ánh sáng đã nhập vào nền vải, được “vẽ lên” bằng từng nét quệt của bút sơn. Đó là một thứ ánh sáng tĩnh và phi thời gian”.

Bằng hình ảnh, Cézanne đã thách thức các giả định của nền văn hóa phương Tây về bản chất của ánh sáng khi ông xóa bỏ cái góc nghiêng vốn tràn ngập trong nghệ thuật hội họa trước đó. Làm như vậy, ông cũng đã đặt dấu hỏi đối với những suy đoán có tính chất tiên nghiệm về hai cột trụ khác là thời gian và không gian. Rồi chúng ta sau đây sẽ thấy, các ý tưởng của Cézanne hoàn toàn trùng khít với những quan niệm mới mẻ về không gian, thời gian và ánh sáng mà một nhà vật lý sẽ diễn giải tỉ mỉ vào những năm đầu của thế kỉ hai mươi.

Nghiên cứu của Cézanne về không gian đã đem lại một loạt khám phá sâu xa tạo nên niềm cảm hứng cho các trào lưu nghệ thuật tiếp sau đó. Một trong các khám phá quan trọng nhất là khám phá không gian không trống rỗng. Trong nhiều thế kỉ, không gian được coi là một cái thùng chứa âm, trong đó các nhà vật lý và các nghệ sĩ có thể xếp đặt mọi vật tùy thích mà không làm ảnh hưởng gì đến không gian bao quanh chúng. Hệ quả tất yếu của nó cũng được coi là đúng: không gian không ảnh hưởng gì đến chuyển động của các vật. Trong các tác phẩm đầy mãnh lực của mình, bằng việc xoắn bện các mặt phẳng rộng rãi của không gian với các mặt phẳng rộng không kém gì của khối vật chất, Cézanne đã thể hiện rằng các vật thể trong một bức họa là hòa quyện với không gian của tác phẩm và vì thế, chúng có ảnh hưởng đến nhau. Trong Chương 22 sau đây chúng ta sẽ thấy không gian và khối lượng sẽ có mối tương quan với nhau như thế nào.

Cézanne cũng đã xóa bỏ kiểu phối cảnh nhìn từ một điểm duy nhất bằng việc đưa ra một khái niệm trước đó chưa từng được biết đến, cho rằng một bức tranh có thể có nhiều điểm phối cảnh khác nhau. Trong tác phẩm Tĩnh vật với lẵng hoa quả (1888-1890), ông đã thể hiện các vật thể khác nhau trong bức tranh theo cách dường như mỗi một vật được quan sát từ một góc nhìn riêng (Hình 8.10 và 8.11). Bút pháp sáng tạo của Cézanne đã đặt ra vấn đề nghi vấn tính hợp thức của một điểm tụ duy nhất, vốn nằm sau ý tưởng rất quan trọng về thứ bậc tương đối trong thế giới thị giác và khái niệm về một điểm ưu tiên để đứng quan sát.

Cézanne đã nhìn các vật thể của ông từ tổng thể chu vi của thị giác, chứ không hạn chế ở sự quan sát tỉ mỉ bởi tiêu điểm của võng mạc. Bằng cách như vậy, Cézanne đã hiện đại hóa một cách nhìn thế giới thô sơ hơn, vốn được thể hiện một cách hồn nhiên trong nghệ thuật tiền Phục hưng và trong nghệ thuật của các xã hội tiền văn tự. Ở giai đoạn sáng tác ban đầu của mình, Cézanne đã ít quan tâm đến việc sao chép các nét đặc thù của một phong cảnh, ông quan tâm nhiều hơn tới việc phát lộ được sự tri giác thế giới của chúng ta bằng thị giác được tổ hợp bởi các mặt phẳng đan kết với nhau như thế nào. Trong các bức tranh phong cảnh ở thời kì sau, Cézanne càng ngày càng cảm thấy bị quyến rũ bởi một ngọn núi ở vùng Provence: ngọn Sainte Victoire (Hình 8.9). Đối với Cézanne, nó đã trở thành một mẫu vật tĩnh để trên đó ông thực hiện các thử nghiệm của mình liên quan đến thực tại thị giác. Ông bắt đầu bằng việc vẽ ngọn núi từ các điểm quan sát khác nhau. Không giống với những bức tĩnh vật của ông, trong đó mỗi một bức chứa đựng nhiều điểm nhìn trên một nền vải, trong loạt tranh vẽ ngọn núi Sainte Victoire, mỗi tác phẩm đã thể hiện ngọn núi từ một vị trí khác biệt trong không gian.

Cézanne còn đi xa hơn, ông biến đổi các ý niệm của chúng ta về không gian bằng cách coi thường tính toàn vẹn của đường thẳng. Trong các bức tranh tĩnh vật của ông, tấm khăn phủ thường làm nhoè một phần mép cái bàn trên đó đặt những đồ vật mà Cézanne đã vẽ, và mép bàn, qua thực tế chúng ta biết rõ thẳng tắp như thước kẻ, luôn bị bẻ gãy, dứt đoạn (xem Hình 8.10).

Khi nói về ý nghĩa của những khám phá khoa học mà các tác phẩm của họ toát lên, những bức vẽ nghiên cứu về ngọn Sainte Victoire của Cézanne đã bổ sung cho khảo sát của Monet về các đống cỏ khô. Trong loạt tranh của mình, Monet đã thể hiện một vật sẽ thay đổi theo thời gian như thế nào khi quan sát từ cùng một vị trí. Còn Cézanne đã miêu tả cùng một vật từ những điểm quan sát khác nhau trong không gian. Tiềm ẩn trong các loạt tranh ấy là cái ý Monet đã phải chuyển động theo thời gian để đặt giá vẽ ở các địa điểm khác nhau, còn Monet đã phải quay lại nhiều lần tiếp sau để tạo ra các phiên bản khác nhau miêu tả cùng một vật trong không gian. Cả hai họa sĩ bậc thầy này đã mở rộng ý niệm về sự bộc lộ kép được Manet lần đầu tiên diễn tả trong nghệ thuật hiện đại, và mỗi người lại phát triển nó bằng cách dùng một tọa độ khác biệt.

Hình 8.10. Paul Cézanne, Tĩnh vật với lẵng hoa quả (1888-1890).
Để xem tranh, click vào ĐÂY.

Manet thoạt tiên uốn cong đường thẳng của chân trời, Monet thì làm nhòe các đường biên thẳng của ông, còn Cézanne phá vỡ các mép bàn thẳng. Cái mà chúng ta nhìn thấy ở tiêu điểm của tầm nhìn là các vật thể có đường biên rạch ròi được bố trí quanh giao điểm tụ của các đường thẳng thẳng đứng và nằm ngang. Quang cảnh nhìn từ chu vi của tầm nhìn – sẽ rộng hơn, bao quát hơn – là một quang cảnh không có tiêu điểm và bị uốn cong, có nhiều điểm quan sát. Ba người họa sĩ này đã cùng thể hiện một quang cảnh như vậy. Các cuộc tấn công mang tính cách mạng của họ đối với những quy ước của phép phối cảnh và tính toàn vẹn của đường thẳng đã buộc người xem tranh họ phải nảy ra ý nghĩ rằng việc tổ chức không gian dọc theo những đường thẳng của hình học xạ ảnh không phải là cách duy nhất mà người ta có thể hình dung ra. Một khi con người ta bắt đầu nhìn không gian theo những phương cách phi Euclid, thì khi ấy người ta cũng bắt đầu suy ngẫm về nó theo những cách thức mới.

Hình 8.11. Sơ đồ cho thấy các bộ phận trong bức tranh ở Hình 8.10 của Cézanne theo phối cảnh đúng như thế nào đối với các con mắt đặt ở những độ cao khác nhau và dưới những góc quan sát khác nhau.
Để xem tranh, click vào ĐÂY.

Nếu như những vấn đề mà ba họa sĩ này đặt ra đã bị những người đồng thời với họ hiểu sai, thì chính là bởi vì ở thời đại ấy đã không một ai có thể biết được rằng toàn bộ khuôn khổ khái niệm về thực tại sắp sửa bị thay thế. Nhiều năm sau, cần phải có những phép tính “đẹp” của một người tên là Einstein mới đưa ra được bằng chứng trên giấy trắng mực đen về cái đã từng là những linh cảm nghệ thuật chính xác đến kinh ngạc, được thể hiện dưới dạng các hình dáng và màu sắc.

Chú thích

  1. Bước lên ↑ Ngoại lệ lớn duy nhất của quy tắc này là các bức bích họa y như thật trên trần (tronpe l’ocil) của danh họa thế kỉ mười tám người Ý là Giovanni Tiepolo. Trompe l’ocil là phong cách làm sững sờ người xem bằng những kĩ thuật đánh lừa thị giác. Tuy nhiên, mặc dù các bức họa của ông thiếu đường chân trời, nhưng Tiepolo đã thay bằng một điểm tụ ở trên đỉnh đầu và luôn luôn đảm bảo tính toàn vẹn của khái niệm phối cảnh.

Tác phẩm, tác giả, nguồn

  • Tác phẩm: Nghệ thuật và vật lý
  • Tác giả: Leonard Shlaintli Bach
  • Biên dịch: Trần Mạnh Hà và Phạm Văn Thiều
  • Nhà xuất bản tri thức
  • Nguồn: Kipkis

Hits: 18

Trả lời

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai. Các trường bắt buộc được đánh dấu *